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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Jerzy Grotowski. Nacido en 1933 en Rzeszów (Polonia). Fallecido en 1999. Director de teatro. Investigador de artes rituales y del arte de la actuación. Asceta camaleónico. Mesías guarecido. Chamán misterioso. Su centro, meca de actores y directores de teatro. Al cumplirse el 50 aniversario de la creación de su Teatro Laboratorio, el presente 2009 ha sido declarado el “Año Grotowski” por la UNESCO.

 

Jorge Oteiza. Nacido en 1908 en Orio (País Vasco). Fallecido en 2003. Escultor. Investigador de la cultura y de la estética vasca. Poeta. Militante de la experimentación. Guerrillero de la palabra. Filósofo desde la entraña. Pensador a quemarropa.

Nada parece evidenciar que Grotowski y Oteiza coincidiesen en vida, ni tampoco que conociesen en detalle el uno el trabajo del otro. Cualquier tipo de influencia recíproca parece improbable. Pero, mirado con ojos analíticos, ¿existe alguna conexión de índole ética, estética o ideológica entre estos dos artistas referenciales del siglo XX?

A golpe de impresión, hay al menos tres puntos cardinales referidos a tres niveles de actuación diferentes que permiten hablar de ciertas analogías.

1-. Conexión en el sustrato creativo

En primer lugar encontramos una conexión en el sustrato que nutrió sus investigaciones.

Ambos fueron vanguardia en dos frentes artísticos diferentes: Grotowski en teatro y Oteiza en escultura. Sin embargo, son dos casos donde el impulso renovador tiene su fuente en épocas muy remotas. Uno y otro siguieron la paradoja del remero (una figura clave en el imaginario de Oteiza), que avanza mirando constantemente hacia atrás. Los dos indagaron la modernidad en la antigüedad, la vanguardia en la retaguardia ritual y mítica.

Oteiza buscó esta inspiración en la cultura precolombina primero y en el arte escultórico de la Prehistoria después. Grotowski, por su parte, fundamentalmente en su última época, investigó exhaustivamente tradiciones rituales de Japón, Haití, México, India, Corea o Bali. Es cierto que esta singularidad, el hecho de buscar la reforma artística rastreando los orígenes, se ve frecuentemente en las vanguardias del siglo XX, particularmente en el teatro. Sin embargo, tanto en Grotowski como en Oteiza esta paradoja se convierte en obsesión, en la Ítaca que estimulará sus respectivas carreras: ambos vivieron en la convicción de que el arte sólo podía revitalizarse recuperando la esencia ritual de cuando el arte era un elemento inseparable de la vida.

2-. Conexión en la estética

Una segunda analogía la hallamos en el nivel estético. Podríamos confrontar aquí la concepción de vacío de Oteiza con la concepción de lo pobre de Grotowski.

El escultor vasco a través de la desmaterialización de la escultura y el director polaco por medio de una escena desprovista hasta el extremo de elementos materiales, ambos buscaron la reminiscencia de lo ancestral, lo metafísico, la trascendencia de la existencia humana. Si miramos a sus respectivas trayectorias observamos una necesidad común, depurada durante años, de desprender de adornos la obra de arte para llegar a una esencia, a una verdad que no sea desgastada por el tiempo. Comparten una misma intuición que les lleva a entender que lo vacuo puede posibilitar aquello que la abundancia y la figuración hacen imposible. Para Oteiza en el vacío puede caber todo, lo humano y lo sobrehumano. Para Grotowski sólo un actor (o Performer, como le gustaba decir en su última época) despojado de sus ataduras sociales, que mantenga un contacto puro con otros seres humanos, es capaz de alcanzar una plenitud orgánica. Cada uno en su parcela artística perfiló un mismo proceso de refinación, rico y riguroso, con el objetivo de recuperar una espiritualidad perdida, que en no pocas ocasiones les causó el rechazo de instituciones y camaradas de profesión.

Podríamos decir, en definitiva, que de la misma manera que Oteiza opera sobre la desocupación de la materia, Grotowski trata de desnudar la conducta del actor a través de lo que denominó “la vía negativa”. Al menos en su naturaleza creativa, comparten un mismo proceso de desprendimiento que guarda el aroma de las filosofías orientales.

3-. Conexión en el abandono de la realización de obras de arte

El tercer enlace que observamos es un hecho puntual pero decisivo en la biografía de ambos. Tanto Oteiza como Grotowski abandonaron la especialidad que les hizo célebres cuando se encontraban en el clímax de su reconocimiento público. Es más, se trata de dos artistas que trabajaron la mayor parte de su vida profesional al margen de la creación artística.

El escultor dejó la escultura en 1959, dando por concluida su frenética experimentación. Podríamos decir que había trabajado la desocupación de la escultura hasta el punto de vaciarla por completo. Después escribió tratados sobre estética, se sumergió en la poesía, luchó por promover nuevas estructuras educativas e, incluso, asomó su rebeldía en la política; pero nunca más volvió a esculpir.

En Grotowski existe un auto-exilio similar: a partir de 1969 decidió no crear más espectáculos. Ya no le interesaba el teatro como obra que se ofrece al espectador, sino como proceso que permite a quien actúa alcanzar una percepción vital particular. Consecuentemente, en los años posteriores se dedicó a una investigación más antropológica que teatral en la que, como hemos apuntado, estudió diversos ritos de larga tradición.

La irrevocable decisión, compartida por ambos, de renunciar a la realización de obras habla de una honestidad artística hecha coraza frente a las tentaciones sibilinas que los rodearon. Compartieron la sorprendente clarividencia, inexplicable para muchos, de entender que el arte puede trascender, llegar más allá de lo comúnmente asumido, si se le abandona, si se le somete al ayuno de lo que se cree es su principal alimento, es decir, la creación.

Las tres sintonías apuntadas brotan de una impresión en bruto que futuros estudios podrían afinar y profundizar. De ellos se destilaría el proceso artístico convergente en Grotowski y Oteiza, que se dio al mismo tiempo pero en oficios y latitudes diferentes. Sería un pequeño paso para salvaguardar una perspectiva del arte, común en estos dos artistas, que se encuentra al borde de la extinción en estos tiempos galopantes.

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Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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