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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Entrenar el pensamiento. Aprender a leer la sensibilidad en la piel de las personas. Saber conjugar los caracteres de quienes están al lado, para que sumen voluntades dispersas hacia un objetivo común. Aguzar el oído para que escuche aquello que no se puede ver. Diferenciar responsabilidad y poder. Situar el conocimiento en el resorte del instinto. Organizar los horarios con la mano derecha y las emociones e ilusiones con la mano izquierda. Y sobre todo ello, cómo no, nociones de dramaturgia, espacio escénico, arte actoral, música e iluminación. El de la dirección de escena es un oficio que se asienta sobre arenas movedizas. Por muy buenos maestros que susurren consejos a la oreja, por mucha teoría luminosa que habite en la cabeza, la práctica es siempre escurridiza. En un terreno tan impredecible, sometido a tantas leyes cambiantes, los estímulos que catalizan el aprendizaje pueden provenir de múltiples lugares, muchos de los cuales no tienen que ver con la escena. Así las cosas, uno puede avanzar en la práctica del oficio viendo a Antonio López pintar un árbol en la película "El sol del membrillo", leyendo un ensayo de Ernest Hemingway sobre su proceso de escritura, escuchando una conferencia del filósofo José Antonio Marina o atendiendo a los recientes descubrimientos de la neurociencia.

Uno de los últimos estímulos que provienen de este tipo de actividades forasteras, lo he encontrado en un diálogo que mantenían el entrenador del FC Barcelona, Pep Guardiola, y el director de cine Fernando Trueba. En una atmósfera distendida, ambos compartían y discutían sobre los elementos comunes que tienen ambos oficios. La conversación, obviando que estaba promocionada por un banco de cuyo nombre no quiero acordarme, me pinchó lo suficiente como para compartir algunos de sus puntos más interesantes en esta página. Así que allá vamos.

Una de las ideas que Guardiola puso sobre la mesa fue que, pese a la parafernalia que habitualmente envuelve al fútbol, los jugadores y el entrenador en esencia no están sino jugando. Puede parecer una obviedad, pero en un deporte que ante todo es un negocio -el palabro fue inventado por los romanos para designar todo aquello que no era ocio- la inercia lleva a que el espíritu lúdico de quienes lo practican se sepulte por un engranaje mastodóntico que se mueve a golpe de talonario. Se corre el riesgo de que aquello que hace visible y posible la actividad, en su ciega ansia mercantilista, acabe corrompiendo la esencia misma de la actividad. En las Artes Escénicas, en nuestra pequeñísima dimensión, no somos ajenos a ese riesgo. La muralla que protege el acto puro de la creación puede sucumbir ante las subvenciones que vienen y van, ante el apoyo etéreo de las instituciones que no se acaba de materializar o ante tanto interés invisible y espurio que se cuela por doquier. En este ambiente de acecho, Guardiola dice entrenar siempre con el balón por medio, en clara oposición a métodos más antiguos donde predominaba el trabajo puramente físico, pues es entonces cuando el jugador se encuentra con su verdadero instinto y logra aislarse de la presión que lo amenaza. Pongo el balón y van como perro al hueso, dice. Cuando el entorno saque el cuchillo, recurrir siempre al estímulo primigenio que en su día empezó a movilizar nuestra actividad. Apuntado queda.

Otra de las reflexiones se refería a algo tan fácil de pronunciar como complejo de llevar a cabo. En última instancia nuestro trabajo consiste en sacar lo mejor de quienes nos rodean, decía Guardiola al tiempo que Trueba asentía. Y para ello la premisa indispensable es entender que no todos los jugadores son iguales. Cada cual tiene unas necesidades específicas que hay que tratar de abastecer. Hay jugadores que necesitan una sesuda arenga sobre cuestiones tácticas para salir enchufados en el partido, otros en cambio se colapsan si confunden el fútbol con las matemáticas, de la misma manera que hay jugadores que no tienen problema en asumir una corrección pública ante el resto de los compañeros, mientras que otros en esa misma situación pueden sentirse tan ofendidos que rendirán por debajo de su capacidad. Trueba reafirmaba todo aquello apostillando que por esa misma razón no existe un único método de interpretación, sino que cada actor tiene el suyo propio. Algo que aunque escuchado en otras bocas, no deja de tener vigencia. Al fichero también.

Poco después de que la entrevista que menciono se hiciese pública, hubo quien atacó a Guardiola aduciendo que en esta entrevista como en todas sus apariciones públicas, el entrenador del FC Barcelona no hace sino interpretar un personaje cargado de pomposa modestia y exceso de humildad. ¿Y qué quieren que les diga? En cierta manera, de forma más o menos evidente, cada uno escoge el papel que interpreta en esta vida. Hay quienes optan por personajes mafiosos, de mirada encrespada y mente retorcida, inspirados en dictadores de antaño, mientras que otros eligen personajes más amables y condescendientes, con quien uno puede tener una conversación de café sin temor a salir escaldado. A mí, en particular, el personaje de Pep me seduce por esa mezcla de inocencia y madurez finamente hilada con la que se entrega a la causa, por esa patina de honestidad e inteligencia que difícilmente disimula una pasión encendida por aquello que hace. Alguien que por momentos consigue inspirarme en un oficio que no parece no estar tan lejos del suyo.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€