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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La atención de un observador funciona a flechazos. No se puede prever, programar ni forzar. Cuando algo llama la atención lo hace sin avisar, bruscamente, a contrapié. Es una seducción a quemarropa. Los niños, catedráticos en caprichología, son los que más saben de esto. Ellos, con la curiosidad virgen, son capaces de embelesarse con cosas que los adultos consideraríamos anodinas.

Recuerdo las navidades de hace muchos años. Mi hermana era entonces muy pequeña, sólo mofletes a cuatro patas, y como es costumbre se encontró de bruces con una montaña de regalos. Abrió todos los regalos con ese entusiasmo inocente que tienen los niños, pero para sorpresa de todos, con la misma inocencia, se pasó el resto del día jugando con la tapa del basurero. Mientras lo hacía exhibía una sonrisa plena en la que le cabía todo el cuerpo. Para comérsela. Ningún muñeco, sonajero o golosina era más divertido que aquel simple pedazo de plástico redondo. Los allí presentes la veíamos gozar con aquella tapa hecha juguete y nos mirábamos con el desconcierto del adulto al que le han desvalijado los prejuicios. Parecíamos extrañados, pero probablemente lo que sentíamos era envidia.

Cuando uno se hace mayor, aunque el interés por las cosas se vaya gastando irremediablemente, la atención sigue teniendo el mismo espíritu caprichoso que cuando se es niño. Así me explico, al menos, que lo que mejor recuerde del único espectáculo de Kathakali que he visto sea una sonrisa. El Kathakali –para que no se descuelguen aquellos que lo desconozcan- es un teatro tradicional de la India de raíz religiosa, donde sus actores exhiben una capacidad interpretativa fuera de lo habitual. Lo que les cuento sucedió hace ya años, en una época en la que aprovechaba cualquier opción para ver teatro tradicional de Oriente. Me intrigaba la técnica de sus actores, su virtuosismo, su excelencia sobre la escena. Con la intención de saciar este apetito teatral me presenté en la función. El espectáculo fue magnífico y, sin duda, los actores sobrepasaron mis altas expectativas. Pero, como decía, de todo aquel extraordinario engranaje teatral recuerdo principalmente una sonrisa. Aquella apacible sonrisa que portaban dos actores antes de comenzar el espectáculo, cuando desde bastidores sacaron la tela que ocultaría al personaje principal. Durante años he guardado aquel gesto aparentemente trivial en la memoria sin saber muy bien por qué. Pero creo que hoy puedo dar una respuesta.

Una de las primeras cosas que me apasionaron del teatro fue el hecho de encontrarme un espacio donde se podían crear códigos, ritos y convenciones al margen de la vida cotidiana. No me refiero al ámbito de la escena, que también, sino sobre todo a la manera en la que se comunicaban las personas. Y no hablo en términos superlativos, hablo desde la perspectiva minúscula de los detalles. Me capturaba la atención cómo entraban los actores al espacio de ensayo, el clima de concentración que se creaba mientras entrenaban, cómo hablaba el director con los actores, la atmósfera íntima que emergía en las conversaciones. En cierto sentido el teatro me pareció una manera de reinventar las relaciones humanas. Desde entonces siempre me ha parecido que la forma en que las personas construyen su forma de comunicarse dentro del teatro, cobija la fuerza y la calidad de su arte.

Por eso cada vez que visito una compañía o grupo no observo tanto el trabajo artístico como aquellos pequeños detalles que lo rodean. Cómo se miran y se hablan los actores mientras descansan, cómo tratan el espacio, cómo hablan del director cuando éste está ausente o simplemente cómo acogen a las personas que les van a visitar. Presiento que lo que envuelve al trabajo teatral frecuentemente da más información que cualquier ensayo o escena. Allí se palpa la filosofía del grupo, su disciplina, su fe, su confianza.

En todos estos años he podido constatar que aquellos grupos o personas que conseguían envolver el rigor y la dureza inherente de cada trabajo dentro de una atmósfera amable y humana, eran a posteriori quienes mejor futuro guardaban. Es un equilibrio sensible pero crucial. Si uno se inclina por la pura y sola disciplina tiende a un encerramiento que le acaba ahogando, mientras que si prioriza lo humano sobre el resto, se corre el riesgo de infravalorar el objetivo artístico.

Si hoy recuerdo la sonrisa de aquellos actores de Kathakali es porque me pareció un maravilloso ejemplo de armonía entre trascendencia y frescura. Sin duda, tratándose de actores que habían dedicado infinidad de años a la preparación de su cuerpo y su voz, esperaba de ellos un gesto adusto, serio, de hormigón; y, en cambio, en su primera aparición ellos mostraron sus dientes con dulzura. De la misma manera que en una cebra la raya blanca es la que nos permite ver la raya negra, aquí la sonrisa nos dejaba ver toda la dimensión y trascendencia de su trabajo. Sonriendo daban relieve al drama. Como los niños cuando juegan, en cuya sonrisa se lee que el suyo es un juego placentero pero muy serio.

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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