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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Preposiciones. "A, ante, bajo, cabe, con, contra...". Animales invertebrados. "Poríferos, celentéreos, platelmintos, asquelmintos, moluscos...". Gases nobles. "Helio, neón, argón, kriptón, xenón y radón". Reyes visigodos. "Alarico, Ataúlfo, Sigérico, Walia, Teodorico, Turismundo....". Columna vertebral. "7 cervicales, 12 dorsales, 5 lumbares, 5 sacras y 4 coccígeas". Hay toda una generación anterior a la mía que es capaz de recitar de memoria infinidad de listas que aprendieron en la escuela. Cuando lo hacen, su voz muestra una seguridad inquebrantable, pero al mismo tiempo, los ojos, en su opacidad, apenas logran disimular el tedio acumulado durante el aprendizaje. Desde la distancia de quien no ha recibido una educación así, uno admira que pasados tantos años aún enumeren sin coger aire tanta palabra junta.

Un embelesamiento similar me produjo un juego tradicional de cartas japonés llamado "Karuta". Consiste en lo siguiente: sobre la mesa se colocan una serie de cartas que contienen los últimos versos de poemas japoneses antiguos. Alguien desde fuera lee un poema, y los jugadores tienen que descubrir entre todas las cartas que hay sobre la mesa, aquella que contiene el final del poema que se lee. Gana quien antes coja la carta correspondiente. En realidad, el juego es un pretexto para que desde niños, los japoneses memoricen infinidad de poemas que ensalzan la cultura y la tradición japonesa. En Inglaterra sucede algo parecido. Allí, sin necesidad de ningún juego de cartas, gracias a la obstinación de algunos profesores de escuela, muchos adultos son capaces de recitar de memoria fragmentos de obras de Shakespeare.

El aprendizaje que es fruto de una disciplina rigurosa -justa para quien enseña, exacerbada para quien lo padece-, imprime huellas que el tiempo difícilmente puede borrar. Son huellas que en el presente dejan una sensación ambigua, donde se mezcla el orgullo de conservar lo aprendido y el recuerdo de una tortuosa manera de aprender que tan bien sintetiza el dicho "la letra con sangre entra". En el oficio escénico ese tipo de huellas son las que estampa el ballet, el método Suzuki o el mimo corporal. También lo hacen la biomecánica, la ópera o cualquier entrenamiento físico o vocal que se realiza con ahínco durante largo tiempo. Impresiona percibir la estela que una dedicación artística deja en esos cuerpos, la pureza particular de sus movimientos, de sus voces, la perspectiva intransferible con la que analizan el arte y también la vida.

De forma quizá menos evidente, cada proceso de creación puede dejar huellas en los cuerpos. Huellas que aparecen después de haber utilizado la palabra de una determinada manera, de haber trabajado obstinadamente con un objeto, o incluso huellas que quedan impresas en el modo de pensar. De la misma manera que la profundidad de la huella de un zapato sobre la tierra depende de la fuerza con la que pise y de la dureza del terreno, la profundidad de las huellas artísticas depende de la disciplina que se aplique y de la ductilidad de quien la asume. Si el rigor es vago o si el artista es impermeable a nuevos aprendizajes, el proceso de creación difícilmente dejará huella.

Buscar el mejor rendimiento con el mínimo esfuerzo y asumir que los procesos no tienen por qué dejar rastro en quienes los desarrollan, es una opción posible. Seguramente sea la opción más sensata para estos tiempos insensatos. Lejos de esa sensatez contemporánea, hay otras posibilidades, quizá no mejores pero ciertamente más arriesgadas, en las que uno acepta que cada creación requiere de un particular aprendizaje que le dejará marcas de guerra. Cicatrices que serán vestigios de experiencias.

Cuenta la leyenda que una anciana actriz, momentos antes de fallecer, fue poseída por los diferentes personajes que había interpretado en vida. Durante su agonía, por su rostro desfilaron Antígona, Electra, Ofelia, Medea, Lady Mcbeth, Winnie y otras tantas mujeres más. De vez en cuando me acuerdo de la leyenda y me pregunto: cuando llegue el momento de la despedida, ¿quedará en nuestro cuerpo alguna huella artística que haya resistido el paso del tiempo?

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€