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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Cuando el teatro linda con lo sagrado y lo espiritual, las palabras parece que pierden su sentido. Ahí, en ese lugar transfronterizo entre lo real y lo sublimado, la escena resulta un espacio ingrávido para las palabras, y éstas pierden peso, flotan, divagan y se vuelven finalmente incapaces de colgarse de cualquier objeto o concepto para definirlo. El teatro que se proyecta hacia lo intangible resulta pues inaprensible para el raciocinio de las palabras. Su red es demasiado ancha para capturar significados tan escurridizos. Hablamos de ritual, de alma, de comunión, y a medida que mencionamos cada una de estas palabras parece que se desvanece o se distorsiona aquello a lo que aluden. Como si aquí las explicaciones clarificasen las cosas a costa de hacerlas desaparecer, o peor, a costa de desvirtuarlas.

Algo similar debió pensar Artaud cuando, en plena búsqueda de un teatro que recuperase su propio lenguaje al margen de la literatura, dijo aquello de "no ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible". La mención a Artaud no es fortuita pues con él emerge toda una generación de creadores que indagaron nuevas formas teatrales donde el epicentro no estaba en la palabra. Nos referimos a colectivos como el Living Theatre, la corriente del Teatro Pánico liderada por Arrabal, a Brook o Grotowski. Al director polaco, precisamente, cuando le preguntaron allá por la década de los 80 cómo podía definir sus recientes investigaciones, se limitó a decir que su área de trabajo no podía precisarse con palabras; y, más aún, que no estaba dispuesto a inventarse ningún nombre para intentar concretar lo que estaba haciendo. Esa dejadez a la hora de etiquetar sus proyectos con palabras le acompañó hasta el final de sus días, pues la expresión "El arte como vehículo", que engloba sus últimas investigaciones, no es suya, sino de Peter Brook, de quien la tomó prestada.

Tal vez por esa curiosa ley del péndulo por la que se suceden los acontecimientos, donde sólo es cuestión de tiempo para que se vaya de un extremo al otro, no es extraño que dos de las grandes investigaciones teatrales de la actualidad hayan optado por una aproximación totalmente diferente, si no opuesta, a la de Artaud y compañía. Son propuestas que, devolviendo la confianza al análisis racional y científico de la escena, han redimensionado viejos conceptos a través de palabras nuevas. Hablamos de la Antropología Teatral de Eugenio Barba y de los Puntos de Vista Escénicos de Anne Bogart. En sentido estricto, no aportan nada esencialmente nuevo estas dos áreas de estudio, nada que de forma más o menos velada haya formado parte del oficio de la escena casi desde sus inicios. Sin embargo, la perspectiva sumamente clarividente y profunda que aplican a conceptos aparentemente añejos, las convierten en materias de aprendizaje e investigación primordiales para la escena actual. Por medio de una observación meticulosa, que confronta y aúna teoría y práctica, ambas han destilado una serie de conceptos que antaño pertenecían al terreno etéreo de la intuición, y les han dado nombre, y al nombre lo han acompañado de reflexión, análisis y depuración. Se trata obviamente de dos acercamientos eminentemente diferentes: la Antropología Teatral se centra en la técnica del actor, y los Puntos de Vista Escénicos lo hacen en la composición global de la escena. Con sus divergencias, no obstante, ambos consiguen un mismo objetivo: lograr que aquello que en otro tiempo se consideraba invisible o intangible pueda ser algo moldeable, transmisible, que se pueda entrenar, trabajar, aplicar con libertad a una gran variedad de lenguajes escénicos.

Barba y Bogart consiguen todo ello sin negarle al hecho escénico su esencia misteriosa, hechizante, su sed de genio y talento. Es decir, son capaces de descubrirnos un viejo territorio como si fuera nuevo, y lo hacen además sin poner muros ni fronteras. Por eso quizá sus libros, sus escritos, sus palabras nos resultan tan atractivas y estimulantes.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€