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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

A nada que hagamos el ejercicio, a veces tan liberador, de insultar a alguien, nos daremos cuanta de la cantidad de animales que usamos como palabras arrojadizas. Es un ejercicio ciertamente bruto, pero con una conclusión sutil: revela este afán tan nuestro y a la vez tan dudoso de distanciarnos del resto de los mamíferos, asumiendo que somos una especie diferente, superior. Hagan la prueba. Verán que no miento. Perro, zorra, rata, cerdo, merluzo, víbora, cabrón, gusano, burro, ganso... O simplemente: ¡Animal!

Paradójicamente, a medida que desarrollamos nuestra inteligencia, ese don que creemos que ninguna otra especie posee como nosotros, y somos capaces de estudiar el comportamiento animal con mayor detalle, más claro resulta lo que nos parecemos a todos ellos. Es más, con frecuencia ciertas conductas animales nos recuerdan características humanas como la empatía o la solidaridad que, despistados como somos, tantas veces olvidamos. Basta echar un ojo a cualquier gran primate como los chimpancés o los bonobos para ver en ellos la humanidad que ya no vemos en nosotros. Pero se puede ir más lejos en el parentesco animal para cerciorar, efectivamente, que de la misma manera que los humanos somos más animales de lo que nos gustaría, los animales son más humanos de lo que pensábamos.

Todo esto viene a cuento de una noticia que saltó hace un tiempo a la esquina de algunos periódicos, según la cual unos científicos demostraban el instinto de solidaridad y la capacidad empática de las ratas. Sí, sí: de las ratas. El experimento tiene su intríngulis. Vamos a ello.

Lo primero que hicieron fue situar a parejas de ratas durante dos semanas en el mismo espacio para que se reconocieran, conocieran y estableciesen vínculos emocionales. Posteriormente, a una de las ratas se la metía dentro de un cilindro donde apenas se podía mover. La otra rata se quedaba en la jaula de tal manera que podía ver a su compañera encerrada. El quid de la cuestión residía en que en la misma jaula había un mecanismo de apertura que la rata libre podía activar para rescatar a su pareja. Resultado: la mayoría de las ratas al ver el sufrimiento de la compañera, aprendieron a activar el mecanismo de apertura. Y no sólo eso, una vez liberada una de las ratas, ambas correteaban por la jaula en marcha triunfal. Si, por el contrario, en el cilindro en lugar de una compañera, se introducía un peluche o se dejaba vacía, la mayoría de las ratas no aprendían a activar el mecanismo de apertura. Es decir, hay un instinto empático en las ratas que estimula su aprendizaje.

Hablamos entonces de la empatía como impulso que activa la adaptación al medio y la adquisición de nuevas habilidades; y sabemos que todo proceso empático comienza por la percepción y asimilación del entorno. Hay pues en la empatía un previo ineludible: escuchar. Escucho lo que me rodea, lo incorporo y actúo en consecuencia. Si no hay escucha o ésta es defectuosa, no hay empatía, y en consecuencia el proceso de aprendizaje y adaptación que se desencadenaría se bloquea. Todo esto se puede extraer del experimento de las ratas, pero, como quizá hayan advertido, se trata de un proceso que, notoriamente más refinado, subyace en el aprendizaje del actor. El grado de refinación de su escucha define gran parte de su técnica y talento. A partir de ahí es capaz de adaptarse a los compañeros-personajes, dialogar sensorialmente con los espectadores, reconocer la capacidad expresiva del espacio, trabajar el tiempo como si fuese una escultura moldeable.

El actor guarda en sí el instinto de escucha que venimos heredando al menos desde la rata. Pero dicho instinto en un ecosistema tan complejo como el Arte Escénico no suele ser suficiente; para que sea parte esencial del oficio necesita convertirse en una capacidad extremadamente sensible y eficaz. Como la voz o el cuerpo, la escucha también se puede desarrollar a través de la experiencia o el entrenamiento. De ahí que, si bien nuestra capacidad de escucha y de empatía quizá no nos diferencia de la rata, con frecuencia sí permite distinguir al gran actor del menos bueno. Y a las grandes personas de las menos buenas.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€