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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Con frecuencia, dedicarse a la educación teatral en la actualidad se considera silenciosamente un desprestigio. Cuando un profesional dice ser profesor además de actor o director, en su rango artístico parece que, en vez de sumar, resta. Se piensa que probablemente la pedagogía es sólo una estrategia que le permite completar su manutención, porque su oficio sólo le da de comer a medias. Qué duda cabe de que hay muchos casos así. Al fin y al cabo, en una profesión que es una opción vocacional más que de supervivencia, el pluriempleo es cosa asumida y, puestos a elegir, dar clases puede ser una mejor salida que poner copas en un garito.

La pedagogía tomada como sueldo complementario, como mero flotador económico, cuando se convierte en un medio y no en un fin, se devalúa irremediablemente. Quien enseña entendiendo la educación sólo como sustento, como una actividad separada del oficio escogido, está abocado a ser mal pedagogo. Por muy colmado que esté de experiencias y sabiduría, la desidia y la rutina que ineludiblemente le acompañan tiñe todo lo que transmite y, en consecuencia, el alumno recibe conceptos tal vez interesantes, pero sin el pálpito ni el brillo necesario para hacer de ellos estímulos creativos. En tales casos el teatro y su pedagogía parecen oficios separados y, sin embargo, mirado con otros ojos, educar no es algo ajeno que posibilita dedicarse al teatro, sino que, de facto, es hacer e investigar en teatro. Analicemos el asunto entre la lingüística y la historia.

La palabra educación proviene de la palabra latina "educare" que significa guiar o conducir. Generalmente se entiende que es el maestro quien guía y conduce al alumno por el tortuoso sendero del aprendizaje. Ello sitúa al maestro en una posición de testigo distante. El alumno camina mientras él, acomodado en su vasta experiencia, dirige y observa. Explica pero no se implica. Esta estrategia puede ser eficaz en disciplinas donde el conocimiento varía muy poco en el tiempo o cuando el maestro no necesita actualizar más sus conocimientos. En situaciones en las que, sea quien sea el alumno, sea cuales sean los tiempos que corren, los conceptos a transmitir sean siempre los mismos. En el arte, y particularmente en teatro, la situación casi nunca es ésta. Toda expresión artística es inseparable de su época y, por tanto, está obligada a evolucionar a lo largo del tiempo; de la misma manera que todo maestro que se diga artista debe estar renovando permanentemente su técnica y su visión del arte, si quiere que sus obras permanezcan vivas. Desde esta perspectiva, el maestro, más que un guía pasivo, debería ser un serpa que hace el camino con el alumno por una ruta desconocida para ambos. Ante un terreno inexplorado, el maestro pone en juego no sólo su experiencia y sabiduría, sino su instinto, su audacia y su capacidad de riesgo. Quien enseña en esta disposición activa aunque ciertamente incómoda, donde educar en arte y practicarlo se solapan y se retroalimentan, tiende a ser mejor artista y mejor maestro. Y es que en teatro, aunque ningún plan académico lo especifique, el riesgo, la audacia y el instinto son parte de la técnica a transmitir.

Esta conjunción entre la creación artística y la educación es precisamente lo que distingue a la gran renovación del teatro del novecientos. Por eso Fabrizio Cruciani, con gran acierto, llamó “directores-pedagogos” a los grandes maestros del pasado siglo. Empezando por Stanislavski, pasando por Decroux, y hasta Grotowski, Barba o Bogart, todos ellos desarrollaron sus teatros formando a jóvenes actores en sus nuevas ideas escénicas. De hecho, sus laboratorios fueron en realidad proyectos que hibridaban la compañía de teatro y la escuela, como así lo evidencia el hecho de que en la denominación de dichas estructuras aparezcan palabras como Estudio, Instituto o Escuela. Para ellos investigación y pedagogía eran dos caras de la misma moneda, dos actividades complementarias de un mismo oficio. Educar no significaba transmitir desde el altar de la erudición un saber añejo, sino confrontar y validar en la práctica, con los alumnos más entusiastas, sus descubrimientos más recientes. En un círculo vicioso pero positivamente fértil, educando investigaban e investigando educaban.

A pesar de la zozobra cultural que nos toca vivir hoy día, no hay razones para pensar que esta idea que integra la investigación y la pedagogía haya dejado de ser válida.

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€