Incluyo algunas indagaciones terminológicas. ¿Qué cosa construye la singularidad? ¿Al individuo a secas? ¿Las condiciones por las que él canaliza o desata su creatividad? ¿Alguna fiebre de originalidad o de transgresión? Lo que es único e irrepetible se moraliza como el más loable camino a seguir. Eso que nos distingue y diferencia, con aquello que nos es común y compartible por todos, incluída esa singularidad tomada como nobleza inmanente a las personas. Vayamos a Stanislavsky, que más que una epistemología del actor, trazó un campo de investigación metodológica que conduce a una ‘técnica’. El llamado ‘primer Stanislavsky’, y usando unidades de medida de la sociología actual, coincide con lo que se llama el pre-fordismo, el segundo con el fordismo pero mucho más con la Revolución. Ya en el período post-fordista se puede tomar el concepto de un filósofo poco conocido, que recién ahora se empieza a traducir al español: Simondon. Partamos de considerar que ‘técnica’ es una manera en que se plantea una visión del mundo. Simondon considera a la técnica como trans-individual, como algo que cuaja más allá de la mente del individuo. Vayamos ligando con preguntas: ¿en pos de qué técnica puede orientarse un individuo ‘creador’? Técnica es una vieja palabra. Ya la tekhné griega resumía en ella la capacidad creadora con la capacidad productora. En la modernidad, es una palabra asociable a la maquinización, a la automatización. La capacidad de producir de la modernidad y la posmodernidad relaciona al cuerpo y al aparato psico-físico con la máquina mecánica en el primer caso y con la máquina post-humana, informática, cyborlógica, biónica, inmaterial en el segundo. Lo mecánico suena a la voz de los objetos materiales, y la técnica es su manera de entender su funcionamiento. El maquinismo objetivo, material en crisis, con la crisis de la física newtoniana que concebía mecánicamente al universo, y su paso a un orden microbiano, atómico y sub-atómico de partes, da paso a un maquinismo virtualizado, abstracto, inmaterial. La técnica acá parece ser más una inter-relación de individuos capacitados y expertos.
Al final: ¿Técnica asocia el aparato productor del artista teatral (el actor), a la Máquina? Ésta que precisa mantenimiento, uso, disponibilidad, regulación, mejoras, que prolonga la invención y construcción. La creatividad guiada por una técnica dentro de la que se precisa un manejo, una sagacidad práctica, a lo que los griegos llamaban phrónesis, es un producto si seguimos la lógica terminológica. Para los griegos actuar era prattein (obrar) y producir era poiein.
Ahora, veamos. La escena no necesita ser solidaria porque en ella no hay diálogo de Yo y el Otro, sino exclusivamente diálogo de yoes. El teatro psicologista finge ignorar esto, pero en la escena no hay otros. Ese es uno de los primeros impedimentos naturalizantes que pueden hacerse con ella. Cada Yo escénico tiene su ‘esto’, su ‘aquí’, su ‘ahora’.
El naturalista le niega a la escena la condición de espacio para una aparición, para un conjuro. La magia de la escena (skene) no es de prestidigitador de bodegón, sino que es el drama lo que aparece en ella. Ese es su milagro. La phainestai (fenómeno) donde todos los elementos escénicos son el punto de apoyo que la hace posible. La phainestai permite que algo sea visto. Y es propio que ante las apariciones, surja la voluntad de nombrar, de conferir significados. La magia es el fenómeno. Este fenómeno-phainestai estrictamente significa ‘aparecer’, ‘acaecer’. En un espacio para nombrar, no hacerlo sería sacrificar los contenidos. La palabra pathos (pasión), que es de la familia, alude a que aparece en escena como fenómeno. El lazo del actor con la escena es topofílico. Topofilia es el amor al lugar que se habita. El amor a esa ‘área de veda’ (Gastón Breyer), a ese terruño imaginario, no es atávico, es de naturaleza alternativa. Es el mundo que nos construímos. Yo puedo apropiarme del ‘territorio’ escénico, sin embargo (en el teatro) eso no me convierte en nacionalista. Al contrario, la escena niega los ‘nacionalismos’. Estar en escena es hacer evidente (e-vidente) un lugar.
Los actores en él tratan al texto escénico como un memorandum, que es el colmo de toda escritura (Glissant). Poner por escrito es tan retórico y artificial como poner en escena.
Hay una diferencia entre lo oral escrito y el texto.
Las redes culturales tienen el poder de crear nuevos territorios en los cuales se transculturan los designios sistémicos, haciendo de su mera circulación, una indisciplina.
