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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

En la vida diaria, cuando nos van a presentar a una persona, en el previo a ese primer saludo, nos preparamos para dar nuestra mejor impresión. Antes de que un apretón de manos o un beso en la mejilla certifique el encuentro, secretamente, casi sin darnos cuenta, preparamos nuestro cuerpo para que en ese instante se concentren las cualidades que queremos transmitir a la persona desconocida. Sabemos lo crucial de todo primer contacto -la primera impresión, aún silenciosa, puede decir más sobre nosotros que mil conversaciones posteriores-, y también sabemos que no podemos presentarnos de igual manera ante todas las personas. No es lo mismo presentarte ante alguien que calladamente has admirado durante años y que por fin conoces, que hacerlo frente al vecino de abajo cuya música está reventando tus oídos una madrugada entre semana. En ambos casos el gesto de presentación puede ser aparentemente el mismo, un simple apretón de manos, pero la energía corporal y la expresión facial que lo enraíza y envuelve es significativamente diferente. Adecuar y modular un primer saludo a las circunstancias requiere de una preparación previa por parte del sujeto, aunque sea de manera más o menos inconsciente. Para que el encuentro resulte como se desea, anticipadamente y siquiera de forma intuitiva, la persona visualiza el saludo y dispone su cuerpo y su mente para dicha acción. De manera figurada podríamos decir que la energía y la forma de ese saludo está circulando en el organismo antes de salir. Es, digamos, una manera instintiva de ensayarlo por dentro, para que en el momento en que tenga lugar resulte creíble y eficaz.

Esto que observamos en la vida cotidiana y que forma parte del comportamiento de las personas es, en realidad, un área de trabajo concreto y consciente en el arte del actor. En maestros que trabajaron el lenguaje escénico del cuerpo, encontramos varios ejemplos de ello. Eugenio Barba, en su particular vocabulario de trabajo, a este previo donde se cocinan las acciones lo denomina sats. El sats, palabra noruega que significa “impulso” o “preparación”, define el instante que precede a una acción donde el cuerpo dispone la energía de la mejor manera para acometer dicha acción. En el lenguaje de Meyerhold el término empleado es otkaz (literalmente, rechazo): un movimiento que precede a toda acción y que ejecutado en dirección contraria, sirve como preparación de la acción misma. Grotowski, por su parte, analiza el mismo hecho cuando habla de la intención, entendida no sólo como una voluntad psicológica, sino como una tensión muscular particular y específica. Tener una intención, dice Grotowski, es estar en tensión, es disponer de la tensión muscular adecuada para realizar la acción que se desea. De aquí podemos extraer un ejemplo ilustrativo. Supongamos que tenemos la intención de coger un objeto cúbico de unas dimensiones concretas. La tensión muscular previa a alzar el objeto es muy diferente si se trata de una caja de cartón vacía o si se trata de un molde de piedra. De igual manera, el sats u otkaz para alzar la caja de cartón o el molde de piedra serían sustancialmente diferentes.

Cuando se analizan las acciones físicas, este previo donde se preparan expresiones concretas del cuerpo resulta relativamente fácil de reconocer. Pero, ¿cuál es el lugar donde el actor prepara la expresión de sus palabras? ¿Cuál es el impulso previo de la voz? La respiración, aquello que antecede a la voz. Intuitivamente esto no resulta muy extraño, ya que no respiramos de igual manera si pedimos socorro mediante un grito que si susurramos con sensualidad al oído de alguien. En el primer caso la respiración es profunda y amplia, y en el segundo es pequeña y sutil. Ambas respiraciones están en consonancia con la energía vocal que le va a seguir. La respiración, por tanto, prepara y dispone a la voz para comunicar aquello que se desea. Sirva de ejemplo Yoshi Oida, el gran actor de Peter Brook, que entendiendo que la forma de respirar está asociada a las emociones, ha desarrollado todo un entrenamiento para que el actor aprenda a controlar y modular la respiración y, en consecuencia, desarrolle un habla llena de matices emocionales.

De lo expuesto hasta ahora, se deduce que hay una antesala secreta e íntima donde el actor prepara la expresión. La palabra expresión proviene de la palabra latina “exprimere”, que a su vez, se divide en el sufijo “ex-” (separado del interior, hacia fuera) y el verbo “premere” (apretar). Literalmente, por tanto, una expresión es aquello que sale de nosotros en forma de gesto o sonido cuando algo o alguien nos aprieta. En la vida diaria son multitud las situaciones en las que sentimos presiones o apreturas del exterior, las cuales nos llevan a expresarnos de una determinada manera. Nos insultan, nos sonríen, nos empujan, nos susurran, nos besan... y nos expresamos en consecuencia. En la cotidianeidad, generalmente las expresiones son reacciones espontáneas que surgen de la propia relación con el entorno. No obstante, en situaciones particulares, como el ejemplo del saludo que comentamos al principio, el ser humano es capaz de provocar y modular sus expresiones. Esto que es una excepción en la vida diaria se convierte, sin embargo, en regla para el actor. Al fin y al cabo, su trabajo artístico consiste en tejer una secuencia de expresiones que atrapen la atención del espectador y, por tanto, todo actor debe buscar maneras para que dichas expresiones resulten creíbles y verdaderas en escena. El sats, el otkaz, las intenciones entendidas como tensiones internas o la modulación consciente de la respiración, en esencia, no son sino técnicas para generar expresiones escénicas eficaces. Pero no son las únicas posibles. De hecho, cada actor puede buscar sus propias estrategias para elaborar artesanalmente sus expresiones. No importa cuál sea la estrategia ni de dónde venga, mientras sirva de vehículo para aquello que se desea transmitir. No olvidemos que cuando el actor presenta su personaje en escena, la mayoría de los espectadores lo ven por primera vez. De la calidad de sus expresiones dependerá que el espectador guarde de él una primera impresión que sea honda y perdurable.

 

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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