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Mié, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

Confieso haber pasado unos meses de desapego teatral. Una confluencia de temores propios, complejos y empachos de realismo productivo externo han dañado parte del almacén de credulidad, ilusión y perspectivas con el que alimentaba ese motor híbrido que nos proporciona una energía regeneradora que nos ayuda a huir del despecho y el desprecio que a veces anida en nuestra propia frustración hacia un sistema que consideramos atrapado en su propia inconsistencia y una reglamentación basada en principios que no funcionan en nuestros días.

No he superado la crisis del todo, pero me agarro a cualquier circunstancia de mejora para seguir produciendo las hormonas suficientes para no sentir mareos en cuanto encadeno dos pensamientos analíticos seguidos sobre lo que veo, lo que me ocultan y lo que se regula o se exprime. Y sí, vamos a tomar hoy una ola de optimismo, que debe satisfacer a ti mismo o a mí mismo. Sabemos que es un placebo, pero si quita alguna angustia, es un remedio coyuntural que bienvenido sea.

Aplaudimos la diversidad en nuestros escenarios. Si alguna cosa tiene de magia una sala, un teatro, un espacio vacío es que se llena con palabras, objetos significantes, luces y sombras y cambian, transforman, reinventan. Y cada historia contada sobre unas tablas es una historia de la humanidad, contada por un loco, una divina o por un farsante. Y la humanidad es muy amplia, cabemos todos o estamos todos excluidos menos el ego del que narra. Todas las estéticas confluyen en un acto público, en una convención variable, en una ceremonia a la que llamamos teatro.

Nos advirtió hace ya unas décadas Patrice Pavis que con la incorporación de tantos lenguajes a las propuestas escénicas iba a ser casi imposible que un solo especialista, pongamos que se refería a un crítico teatral, pudiera a analizar con un mínimo conocimiento de causa una obra en la que había texto, gesto, música, danza, plástica, audiovisuales y otros lenguajes confluyentes, hoy en día en difícil que alguien pueda tener una visión global medianamente dotada de los elementos cuantitativos suficientes para saber cómo está el teatro español. O el teatro vasco. O el teatro Iberoamericano. Diría más, nadie conoce ni el veinticinco por ciento del teatro que se hace cada fin de semana en una ciudad como Madrid.

Si en el mes de enero que termina alguien ha visto, es un poner, treinta obras, se ha dejado por ver doscientas. Es un suponer. Por lo tanto, poner estrellas, pontificar, generalizar es una tarea retórica y absurda que nos lleva a la selección de fragmentos para hacer una idea sesgada de una realidad inabarcable que nos coloca ante una diversidad que podemos considerar buena dentro de la teoría del caos, pero que nos congela el discurso generalista ya que se están produciendo situaciones de clasificación de autores, directores, actores, salas y espectáculos que va a ser de difícil reorganización fuera de este sistema cainita de cuantificar y dar valores de cambio y no de uso. Olvidarse de la calidad, de lo intrínsecamente teatral, para hablar de una suma y sigue de salas y proyectos que nacen y mueren sin denominación de origen y sin sello de garantía.

Sí, todo es una gran contradicción. Pero las distancias entre el teatro bueno y teatro malo no están bien señaladas en las hojas de ruta de las revistas, los medios de comunicación generalistas, blogs, los supuestos críticos y analistas y tampoco entre los medios profesionales, ya sean gremiales o sindicales. Y no es cuestión de dinero. Es una cuestión de devaluación del discurso escénico, de la estética, del lenguaje, de la calidad, en busca de la eficacia y la supervivencia o el enriquecimiento inmediato. Conviven diversas maneras de producción, energías emergentes y vicios antiguos, pero sobre la escena, al menos para este que les quiere, no hay tantas divergencias. Se está con un pulso artístico muy bajo, con una intencionalidad creativa de urgencia y supervivencia y eso, conlleva demasiados descuidos, demasiadas renuncias, demasiadas modas y modales reiterativos y nada adecuados a estos tiempos de cambio social y cultural en los que vivimos.

Y sí, hay tetaros llenos y teatros medio llenos o vacíos. Como siempre. Unos ciudadanos que saben de la existencia del teatro, que lo usan de una manera o de otra y que encuentran en los escenarios las obras que les dejan satisfechos, porque no les cuestionan absolutamente nada de su existencia ni su pensamiento. Todo va según le horario previsto. Pero hay que ir recuperando espacios para los tiempos nuevos. Y eso es una decisión política y cultural, no solamente económica.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€