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Mar, Nov

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

"Al crear Still Life, pensamos mucho sobre el deseo humano de atribuir significado y sobre el absurdo que es la condición humana, materia enraizada que desea sentido. Reflexionamos sobre Albert Camus y el significado atribuido al trabajo. Al mismo tiempo, nos concentramos en la simplicidad, en la interacción con materiales reales y el silencio – el silencio musicalmente compuesto. Still Life es un trabajo sobre trabajo, sobre la confrontación con la materia física de tal forma que eleve nuestra existencia. Es una tentativa de aproximación al teatro que genera energía meditativa a través de acciones simples, impulsando un viaje emocional a través de ilusiones ópticas."

Así define su obra el coreógrafo, artista plástico y director escénico griego DIMITRIS PAPAIOANNOU.

Este fragmento del breve texto que aparece en el programa de mano del espectáculo STILL LIFE, que pudimos ver el 26 de febrero de 2016 dentro del ciclo "A Dança dança-se com os pés" del THEATRO CIRCO de Braga (Portugal), es una descripción justa y precisa.

Se trata de una descripción de suma utilidad desde una perspectiva dramatúrgica, en tanto en cuanto resume una de las claves fundamentales de las teatralidades performativas posdramáticas: la afirmación de la realidad escénica en acción, la afirmación de la materialidad y de la fisicidad de los dispositivos actuantes y la exploración mostración de sus lógicas motrices inmanentes (el desarrollo de acciones a partir de las posibilidades mecánicas y plásticas propias de los materiales puestos en juego).

No se trata aquí de un teatro en el que el significado (logos) y la fábula, como constructo semántico, centralice o justifique las acciones escénicas. No es la idea, o el significado, la que pare la selección y el trabajo con las acciones (ideación), sino que es el propio trabajo, su fisicidad y su materialidad la que puede desprender ideas, producir sensaciones y emociones.

Papaioannou compone desde la coherencia analógica y asociativa (por analogías y asociaciones) de los materiales que emplea sobre escena: ladrillos, piedras, varas o listones de madera, placas de yeso, placas de metacrilato, una gigantesca lona de plástico fino y translúcido, una escalera metálica plegable, una mesa de madera, vajilla, alimentos...

Muchos de esos elementos son materiales constructivos, aquellos con los que los obreros y las obreras podrían construir una casa. Otros son materiales que pertenecen al mobiliario y remiten al hogar: la mesa del banquete con la comida servida en la vajilla, también la silla desde la que nos mira uno de los actores al inicio del espectáculo, o las sillas del banquete.

En el mismo inicio ese actor que nos mira, sentado en una silla, situado en el proscenio, transforma su acción casi cotidiana, real y a la vez teatral (pues no deja de ser un acto intenso en su cualidad teatral), en una acción muy física y coreográfica, cuando otro actor entra y le retira la silla sin que él modifique, ni un ápice, su posición: sigue sentado mirándonos, pero ahora sin el apoyo de la silla.

Su acción de mirarnos, sentado en una silla, adquiere, ahora sin la silla, una dimensión extraordinaria, fuera de los parámetros de lo cotidiano, se convierte en un acto de extremo equilibrio, se intensifica la acción gracias al trabajo físico de equilibrio y fuerza que el actor se ve obligado a hacer.

Una fuerza y un equilibrio invisibles, parece como si no hiciese nada, como si siguiese sentado en la silla (pero la silla ya no está).

Esa invisibilidad de sus esfuerzos en el trabajo con el peso y el contrapeso, de la precisión integral de los micro movimientos invisibles que le permiten no derrumbarse y mantener esa posición, genera una amplificación de su presencia, un magnetismo y una tensión rítmica que nos atrapa.

He aquí una muestra clara de una de las convenciones de juego, que se va a activar en STILL LIFE, la conformación de imágenes suscitadas por efecto óptico desde el trabajo virtuoso (técnicamente perfecto).

Todos los materiales experimentan un desarrollo cinético de rentabilidad plástica y empática:

La gran lona de plástico finísimo y translúcido, que pende del techo, se llena de humo blanco, convirtiéndose en una especie de nube que sobrevuela, gigante, el escenario.

El actor de traje negro arrastra, cual Sísifo, una pared blanca que se desconcha. Los trozos de placas de yeso de esa pared caen con estrépito al suelo mientras el actor la arrastra a sus espaldas.

Al llegar al proscenio, el actor penetra en la pared, se incrusta en ella.

En esa incrustación se produce la deformación fisonómica y mecánica del cuerpo en la conjunción con otro cuerpo que emerge de la pared.

El juego de hacer desaparecer partes del cuerpo incrustándolas en el muro blanco, en combinación con las partes de otro cuerpo que emergen, da lugar a figuras surreales y a efectos ópticos sorprendentes. Por ejemplo la cabeza de mujer con la melena suelta y el cuerpo del hombre. La mujer suspendida en medio del muro y con dos pares de piernas, realizando movimientos imposibles y activando una imagen fantástica.

Esto implica una aparición de imágenes de reminiscencias míticas, pero desprovistas de historia.

Ciertamente la belleza plástica de algunas de las imágenes que genera el trabajo con los materiales contribuye a una elevación existencial, tal como expone el propio dramaturgo en el texto del programa de mano.

Un ejemplo claro es la secuencia en la que la imagen de una chica, con vestido largo y cabellos sueltos, vibra tras una lámina rectangular de metacrilato que un actor agita.

El movimiento procesional de actores que entran y salen, desde el fondo del escenario hasta situarse tras la actriz, para sujetar la lámina de metacrilato y hacerla vibrar, los turnos en intervalos temporales rítmicos, el sonido de la lámina al vibrar, el vestido y el cabello agitándose temblorosos... crean una conjunción musical, tanto en el nivel visual como en el sonoro.

Esa procesión de actores para efectuar los relevos o turnos en el trabajo con la lámina de metacrilato crea una temporalidad, una duración ritmada cíclica, que no parece tener principio ni fin y que, por tanto, da una cierta dimensión de eternidad a la escena.

No obstante, la dramaturgia no solo parece componer acciones sino también duraciones, porque la escena procesional con la imagen de la joven vibrando tras la lámina de metacrilato agitada, se extiende en el tiempo justo para estabilizarse en las repeticiones procesionales de los turnos, pero sin esperar a sobrepasar el agotamiento de la imagen y de sus efectos empáticos. Ahí, Dimitris Papaioannou, demuestra su maestría en el dominio de las duraciones necesarias para la consolidación de un efecto llevado hasta el límite.

El actor que viene, desde el centro del foro al centro del proscenio, cargado de piedras irregulares y polvorientas. Un montón de piedras sujetadas delante del pecho y tapándole el rostro, a modo de máscara pétrea. Las piedras van cayéndole al suelo con un estruendo que quiebra el silencio. Los intervalos del estruendo de la caída de las piedras son irregulares igual que ellas, pero la duración viene anunciada por la disminución a cero de ese manojo de piedras. Sabemos que la acción rematará cuando todas las piedras hayan caído.

Del mismo modo, cuando el actor que trae una escalera metálica plegable y asciende por una de las patas de la escalera, en un juego de equilibrio respecto a la otra pata, sabemos que la acción acabará en el último peldaño, siempre y cuando el actor consiga llegar a él salvando la dificultad ascensional.

Los peldaños y la escalera metálica chirrían afirmando su materialidad sonorizada.

La duración temporal también marcará el desarrollo y el efecto del traslado de otro de los actores que, de nuevo, entra desde el centro del foro y viene hacia el centro del proscenio.

Este actor mueve sus pies cargándolos, alternativamente, sobre una pala de mano.

Aquí el avance se convierte en tarea física ostensible.

Detrás de él viene una mujer que deja caer piedras como quien planta patatas.

Esta secuencia finaliza con un abrazo y el transporte de la mujer sobre las nalgas desnudas del hombre, que recula hacia el foro con la mujer erguida encima de sus nalgas, en una bella composición escultórica de aliento alegórico.

Otra secuencia en la que la duración temporal constituye el propio desarrollo cinético y mecánico de la acción, así como la musicalidad que la vuelve arte, es la del actor que entra con un manojo de ladrillos encima de la cabeza y, llegado al centro del proscenio, justo en los límites del escenario, construye una mini escalera en base a la utilización de los ladrillos y su propio peso en equilibrio.

Coloca el primer ladrillo y sube las puntas de sus pies al borde. Sus piernas están flexionadas para colaborar en el equilibrio y, además, para indicar una direccionalidad de la acción. Las rodillas señalan, cual deícticos, la dirección del progreso o desarrollo de esa acción.

Entonces coloca un segundo ladrillo a partir de la mitad del primero y sube las puntas de sus pies encima de la primera mitad de ese segundo ladrillo.

Entonces coloca un tercer ladrillo a partir de la segunda mitad del segundo ladrillo y, como en un trabajo de precisión absoluta, sube la punta de sus pies a la primera parte del tercer ladrillo.

Solo le queda un ladrillo sobre la cabeza.

Todas/os sabemos que le toca colocarlo encima de la segunda mitad del tercer ladrillo, pero también sabemos, porque lo estamos viendo, que ese cuarto ladrillo rebasa el eje del equilibrio de pesos.

Se abre una incógnita sobre la resolución de la acción, pero ya sabemos que el tiempo y el esfuerzo del equilibrio están en sus límites.

Entonces el actor, con sumo cuidado, coloca el último ladrillo, pero ya no se sube a él. Es el final de la secuencia, que coincide con el final del tiempo de colocación y ascensión. Coincide con el final del trabajo.

Todo trabajo comporta un tiempo óptimo para su realización eficaz y lógica, dentro de la naturaleza y de las dificultades que entraña ese trabajo.

Es esta la duración con la que Papaioannou adopta trabajar en las secuencias que componen este espectáculo.

Otra secuencia laboral es la de la gradación acumulativa de actores arrancando tiras del suelo.

De nuevo, el estrépito de las tiras desgajadas del suelo y la simultaneidad y la aceleración, generan un clímax sonoro y cinético desbordante.

Casi imperceptiblemente la nube blanca se comba acercándose al suelo.

En su interior níveo destella una luz estroboscópica de relámpagos.

El sonido de arrancar tiras del suelo resulta ensordecedor y loco.

De repente, silencio absoluto, con una tensión rítmica indescriptible, debido al contraste con el apocalipsis sonoro inmediatamente anterior.

Queda un actor en medio del escenario, obsesionado con la tarea de arrancar una tira del suelo que parece no tener fin.

Casi todas las secuencias de STILL LIFE han hecho aparecer una suerte de iconos laborales de la deconstrucción.

Un enorme foco de luz cálida aparece en el centro del foro negro, como un sol que nace o se pone tras la inmensa nube blanca.

El actor, provisto de una pala de mano, mueve la barriga gigante de la nube provocando su expansión en ondas como si se tratase de un mar o del efecto de una piedra en la superficie calmada de un lago.

A cada impulso de la pala, tocando la membrana superior, con la consiguiente expansión de ésta en ondas concéntricas, el foco solar se va elevando.

Una procesión de cuatro actores porta, desde el centro del foro, una mesa.

Cada pata de la mesa se sostiene encima de una cabeza.

Encima de la mesa se aprecia una vajilla y manjares variados bien dispuestos.

Una vez llegados al límite del proscenio, la procesión, haciendo equilibrio, baja con la mesa sobre sus cabezas hasta depositarla en la platea.

Se encienden las luces de sala.

Traen siete sillas y se sientan a cenar y a charlar entre ellos.

La comida es real y marca el final de este STILL LIFE.

Una celebración en torno a una mesa y a unos manjares porque aun vivimos.

Entre la piedra y la nube, la plasticidad musical bien medida del trabajo genera iconos de aliento mítico.

La materialidad y el movimiento, a través del tiempo, se ciñen, de manera virtuosa, para hacer surgir la poesía escénica.

El trabajo vacía de historia la imagen mítica tornándola performativa y llenándola de un fascinante magnetismo.

Afonso Becerra de Becerreá.