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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Marcel Proust, en su novela "Por el camino de Swann", escribió un famoso fragmento donde el protagonista, al comer una magdalena mojada en tila, recuerda un pasaje de su infancia que tenía completamente olvidado. El personaje reconoce en ese sencillo manjar el sabor de las magdalenas que preparaba su tía, e inmediatamente se despliega en su mente, con extremo detalle, un episodio infantil de cuando pasaba las vacaciones con su familia en Combray.

El fragmento en cuestión está considerado una pequeña reliquia de la literatura universal, pero recientemente está en boca -nunca dicho de forma más apropiada- de aquellas personas que se dedican a la llamada Cocina de Vanguardia. Hoy día quienes investigan nuevos platos en el negocio de la restauración, no se contentan con saciar el hambre o equilibrar la cantidad de nutrientes, buscan además que la comida se convierta en una fiesta del paladar, en toda una experiencia sensorial que empiece en la lengua y recorra todo el cuerpo hasta llegar al espíritu. De ahí que esta relación de los alimentos y del sentido del gusto con la memoria de las personas, esté pescando el interés de los cocineros más inquietos. Su sueño sería que episodios como el de la magdalena de Proust o el que se ve en la escena final de la maravillosa película "Ratatouille", donde el crítico de cocina queda prendado por un plato que le trae el recuerdo vívido de su madre cocinando cuando era niño, pudiesen ser reales y no mera ficción. Llegados hasta aquí, y antes de que este escrito cuadre mejor en una revista de "Nouvelle Cuisine", es momento de preguntarse: ¿Qué tiene que ver todo esto con el teatro?

Pues que el hecho de recurrir a los sentidos para rescatar un pedazo de la historia personal de un individuo, es una famosa técnica de interpretación llamada memoria afectiva o emocional. El objetivo de este procedimiento es que el actor reviva la emoción ligada a un episodio de su pasado, para después aplicarlo al personaje con el que está trabajando. Con tal fin, la técnica está dividida en dos fases. La primera de ellas es la memoria sensorial, que consiste en recordar y percibir, a través de la imaginación, toda la atmósfera sensorial que envuelve el episodio que se quiere traer al presente. El actor recuerda y percibe lo que veía, lo que escuchaba, cómo olía, si su lengua percibía algún sabor, con qué estaba en contacto su piel... Es decir, activa todos los sentidos para que el recuerdo no sea sólo una fotografía mental, sino una experiencia que es revivida sensorialmente. La segunda fase, consecuencia de la primera, es la memoria emocional propiamente dicha. Si el actor consigue que sus sentidos capturen con precisión aquel momento de su memoria, experimentará nuevamente la emoción que le embargó en dicho momento. De tal manera, en función de los recuerdos, se pueden revivir emociones de ira, tristeza, alegría, amor... Emociones que, supuestamente, podrán ser utilizadas a posteriori en la interpretación de personajes según convenga.

El asunto en su visión técnica resulta interesante, pero en sus intríngulis históricos es aún más suculenta. En teatro, la técnica de la memoria emocional se hizo famosa gracias a Lee Strasberg, quien dirigiera el archi-conocido Actor´s Studio. En su famoso Método, la mencionada técnica era uno los elementos más importantes, si no el principal. Así, varias generaciones de actores norteamericanos se formaron pensando que escarbar las emociones de su pasado los convertía en mejores actores. Los detractores de Strasberg, como Harold Clurman, llegaron a decir que en abuso, la técnica de la memoria emocional sólo consigue actores tímidos y melancólicos que hacen uso de ella con fines terapéuticos más que artísticos. Y es que con cierta objetividad se puede afirmar que la fama de los métodos de Strasberg no viene tanto de su eficacia escénica, como de su eficacia empresarial, pues bien se sabe que Strasberg se valía de las caras famosas de Hollywood para refrendar su pedagogía. Basta ver uno de los libros dedicado a su método, "El Método del Actors Studio", donde vemos en portada un retrato de James Dean, cuando este actor norteamericano apenas pasó por el estudio de Strasberg.

Pero la gran paradoja de esta historia es otra. Resulta que la memoria emocional fue una técnica que Strasberg tomó de Stanislavski, cuando éste realizó una gira por Estados Unidos. El maestro ruso se había inspirado en los libros del psicólogo francés Théodule Ribot para elaborar dicha técnica. Según Ribot, tal y como pretendió demostrar con diversos ensayos, en el ser humano existe una memoria para las emociones. Stanislavski convirtió dichas teorías en ejercicios de entrenamiento actoral, que durante un tiempo fueron muy importantes en su Sistema, precisamente en la época que visitó los Estados Unidos. Sin embargo, a su vuelta a Rusia, Stanislavski relegó la memoria emocional a un segundo plano y consideró que había otras técnicas mejores para alcanzar el grado de emoción y veracidad necesario en la interpretación de personajes. Y aún sabiéndolo, Strasberg, en un empeño difícil de explicar, desoyó voluntariamente los discursos posteriores del mentor de la técnica, y continuó durante años trabajando y difundiendo la memoria emocional.

Es curioso pues que ahora la ciencia culinaria considere una novedad lo relativo a la memoria emocional, cuando en teatro, salvo inteligentes excepciones, hace tiempo que ha sido confinada por los grandes maestros. Claro está que en uno y otro foro es utilizada con fines muy diferentes. Desde aquí sólo nos queda desear que en la cocina tenga mejor provecho que en el escenario.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€