La querella del posdrama

 

Aunque el debate es viejo, desde aquella antigua querella teatral entre el texto-centrismo y el esceno-centrismo, sigue activo, de modo larvario, reeditado en parámetros diferentes, pero, en cierto sentido, análogos.

La versión o adaptación reciente de aquella vieja querella, desde la entrada en el siglo XXI, es la de los enfervorizados enfrentamientos entre los enemigos del posdrama y sus legitimadores. La contienda se mantiene en diversos y sutiles aspectos que vamos a intentar exponer aquí, empleando, incluso, ejemplos prácticos.

El desencadenante más directo que podemos localizar se encuentra en la publicación, en 1999, del ensayo del profesor alemán Hans Thies-Lehmann, titulado Teatro Posdramático, que inmediatamente tuvo un eco internacional sin precedentes, siendo traducido y editado en la mayoría de los idiomas de los países con sistemas teatrales desarrollados.

¿A qué se debe tal repercusión internacional de este ensayo, así como la expansión teórica de sus bases, incluida la denominación “teatro posdramático”?

En el ámbito de la dramaturgia, que es aquel que se ocupa del análisis y composición de partituras de acciones para el teatro en sus diversas modalidades, géneros y estilos, pocos ensayos teóricos existían que partiesen directamente del hecho escénico y que se dedicasen a su estudio.

Quizás el primer manual de dramaturgia del teatro occidental fue la Poética de Aristóteles, centrado en la tragedia y que sirvió de base a lo que conocemos como teatro dramático, con su desarrollo en épocas neoclasicistas, y con su apogeo en la forma del drama burgués del XIX y en los estilos que pivotan alrededor del realismo.

El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, también es un manual explícito de dramaturgia, centrado, de esta vez, en la comedia, también con base aristotélica. En ambos casos la acción verbal, el texto, es el eje principal de la composición.

La crisis de la forma dramática de base aristotélica surge con la puesta en escena de la conciencia teatral exhibida. Por ejemplo, en la meta–teatralidad de la obra de Pirandello; en la frenada de la progresión de la acción, dando lugar a llanuras contemplativas y reflexivas, en la obra de Antón Chejov; en la disolución de la lógica de las acciones y de la continuidad motivada, en los arrebatos oníricos de August Strindberg.

Otra quiebra viene dada por la fragmentación en cuadros de la dramaturgia expresionista, que influye en Bertolt Brecht, así como la introducción directa de narrador, que rompe la cuarta pared ficcional, como en el teatro de cabaré, y convierte las escenas en las que interviene en un momento de relato directo.

Quizás el culmen estaría en las combinatorias y en la aleatoriedad de las acciones en la obra de Samuel Beckett, en las cuales la acción ficcional desaparece para quedarse, directamente, con el juego de combinatorias de la acción escénica real, codificada en el texto.

El estudio de estas quiebras y sus consecuencias teóricas y procedimentales, en el ámbito de la dramaturgia, nos lo ofrece otro profesor alemán, Peter Szondi, a mediados del siglo XX, en su ensayo titulado La crisis del drama moderno. Pero este tratado de dramaturgia permanece en el análisis de obras de literatura, no parte de la dramaturgia del escenario.

También los otros dos tratados citados, el de Aristóteles y el de Lope de Vega, se restringen al nivel textual y poco miran hacia el escenario.

Sin duda, tal cual afirma el dramaturgo portugués José Maria Vieira Mendes en Uma coisa não é outra coisa (Lisboa, Livros Cotovia 2016), esto se debe a una supeditación del teatro a la literatura, dentro de una larga tradición que relaciona literatura y teatro. Una tradición que las asimila o las compara, en una dualidad antinómica y desde definiciones generales que nos dicen lo que es cada cosa, restringiendo las posibilidades que se abren con cada objeto artístico y que desafían esas definiciones.

Entre tanto, también es necesario considerar la revolución de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, reivindicando el arte libre y el arte por el arte, o sea, el arte libre de funciones ideológicas, de representación de historias, de ser una imitación o copia de la realidad. La liberación de ser espejo o doble del acontecer real.

Uno de los momentos clave es la recuperación del mestizaje esencial entre teatro y danza, al que tanto contribuyó la danza libre de Isadora Duncan, rebelándose contra los corsés del ballet ilustrador de historias.

Kurt Jooss, maestro de Pina Bausch, fue quien, de manera explícita, impulsó la idea de la danza-teatro, realizada en toda su plenitud y esplendor por Pina Bausch.

Y algo semejante aconteció con las ideas de Henrich von Kleist y de Edward Gordon Craig sobre la súper marioneta y el teatro de objetos.

A finales del siglo XX surgen tendencias en las cuales la actuación, el movimiento físico, la iluminación, las siluetas, las sombras, los objetos, los sonidos, y toda la parte más morfológica y sensorial del teatro pasa a primer término de la dramaturgia, en la realización de performances, en la obra de Tadeusz Kantor, en el Theatre of Images de Robert Wilson, en la danza-teatro de Jan Fabre y Jan Lawers, con inmersión en secuencias directamente improvisadas, etc.

Todas estas nuevas tendencias, que especulan con los elementos compositivos propios del escenario y con otros provenientes de diferentes lugares, sin someterlos a la representación de historias o a la órbita de las ideas conductoras, conviven con el teatro dramático de base aristotélica, que ocupa numéricamente, no obstante, la mayor parte de las programaciones de los teatros del mundo occidental.

La causa de que el teatro dramático de base aristotélica siga siendo el más programado, e incluso el que ostenta el canon de lo que el común de la gente entiende por teatro, es fácil de deducir, sin necesidad de echar mano de documentación bibliográfica: la espectadora, el espectador, tiene una tendencia innata a preguntarse “¿por qué?”.

Ya desde la infancia aprendemos imitando y preguntando el porqué de cada cosa que pasa a nuestro alrededor. O sea, preguntando el porqué de cada suceso o acción. Buscando la razón, la lógica del acontecer. Buscando el significado. Interpretando. Queremos entender qué pasa y cuando no lo entendemos nos enfadamos porque nos sentimos menos listos o porque nuestra curiosidad no se ve satisfecha. No encontrar el porqué de la acción, de lo que acontece, nos sitúa fuera de la famosa “zona de confort”, nos incomoda.

Sin embargo, los instantes más relevantes de nuestras vidas adoptan acontecer fuera de la lógica y del control mental, escapan de los porqués.

Resultaría bien extraño que el teatro, como otras artes, no se ocupara de los momentos cruciales de las personas, que escapan de la lógica y que responden a otro tipo de impulsos. Velahí el ámbito, no excluyente, de las teatralidades performativas posdramáticas. Teatro que performativiza (que actúa) pos-dramáticamente (más allá de la forma dramática).

Hans Thies-Lehmann, en su ensayo titulado Teatro Posdramático analiza y extrae los procedimientos de este amplio espectro de piezas teatrales, partiendo directamente de su estructura y realización escénicas. Es, por tanto, un ensayo que explica las condiciones y los procedimientos de composición dramatúrgica, sin restringirse a los textos, sino observando directamente el objeto teatral. Mirando, sobre todo, para aquel teatro que no parte de un texto y que no utiliza la acción verbal, y si la utiliza no centraliza el sentido de la pieza, sino que se integra como un material más de composición, en pie de igualdad con otras acciones de diferente naturaleza (físicas, coreográficas, objetuales, sonoras, lumínicas, etc.).

La denominación “teatro posdramático” no niega ni el teatro, antes bien lo afirma, ni niega la acción, ya que “posdrama” significa, literalmente, más allá de la forma dramática de base aristotélica hegeliana. Más allá del drama, del modelo del drama. No más allá de la acción.

¿Qué acontece con los detractores de esta denominación, original del antropólogo y director teatral norteamericano Richard Schechner,  recogida por Lehmann?

En primer lugar está quien sustenta el acto teatral en un texto literario, considerando que la literatura, el arte de la palabra, es el que le otorga substancia y pensamiento al teatro. En este caso se esconde, implícita o explícitamente, una supeditación del arte dramático al arte literario, asentando en los principios de la narratología y de la semiótica sus herramientas principales de análisis y composición.

De esta concepción deriva un teatro que siempre es la puesta en escena de un texto previamente escrito. O sea, el teatro subsidiario de la literatura. El teatro que cuenta historias, con más o menos pericia que la novela y el cine, representándolas encima del escenario.

Esto se ampara en una jerarquía en la que el/la escritor/a dramaturga/o y quien se ocupa de la dirección escénica ostentan el lugar principal de la creación. De hecho, se trata de la obra de una sola persona al servicio de la cual se pone todo un equipo artístico.

En segundo lugar, están los detractores que la asocian a la denominación general de “postmoderno” y, en base a tal relación, la acusan de estar detrás de la defensa de un teatro que niega el teatro. Porque ellos saben lo que es el teatro y el teatro solo puede ser eso que entra en su definición.

Detractores que afirman que la posmodernidad niega la ideología, niega la función social del teatro, y esconde un no tomar partida y un no mojarse, para permanecer en efectismos espectaculares y en el puro esteticismo vacuo.

Los enemigos de las tendencias de lo que se denominó como “postmodernidad” se erigieron, sin ir a la médula del asunto, en enemigos declarados y a ultranza de toda pieza que pudiese asociarse con ese amplísimo y abierto paradigma de las teatralidades performativas posdramáticas, confundidos por algunas concomitancias superficiales entre algunas manifestaciones “postmodernas” y algunas características del teatro “posdramático”.

Sin embargo, hay estudios concluyentes que demuestran, con ejemplos prácticos y con argumentaciones sobradamente contrastadas, la altísima capacidad para generar debate político, para reivindicar causas ideológicas o para ahondar en claves de la existencia que tienen las piezas que orbitan en el panorama de las teatralidades performativas posdramáticas.

Uno de los últimos ensayos a este respecto es el titulado Postdramatic Theatre and the Political (London/ New York, Bloomsbury Methuen Drama, 2013) editado por Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll y Steve Giles.

El énfasis en la materialidad de la forma en estas teatralidades va más allá de: “[…] the idea of mimetically enacting a dramatic conflict in the form of a story (fable) and dialogue spoken by characters in a fictional universe.”. Se justifica, entre otras razones fáciles de deducir, en la dimensión social de la propia forma: “[…] the desire to ‘thematize’ social and political issues may be, we must not forget that the truly social dimension of art is the form, as the young Georg Lukács observed”, tal cual afirma el propio Lehmann, para concluir que: “postdramatic strategies continue to be seen by many theatre practitioners as more suited to dealing with social issues (unemployment, violence, social isolation, terrorism, issues of race and gender) than the traditional model of socially engaged drama.”

Otra cuestión teórica y procedimental que impulsa las teatralidades performativas posdramáticas a romper el corsé de la forma dramática aristotélica pre-establecida tiene que ver con el desafío a: “[…] the obligation to reproduce an already written story, even a series of historical events, and beyond that a ‘fictive cosmos’ that is governed by pre-ordained conventions – perhaps even ‘laws’ – of psychological motivation, causal connection, and coherent conceptual meaning more generally. This obligation of representation may be seen to relegate the phenomena of theatre to an always ‘secondary’ status, rendering them ‘only ever […] less real and less significant than the event itself.”

Un ejemplo práctico indiscutible, que se puede encontrar descrito en la Revista Galega de Teatro Nº 60 (Outono 2009), en el artículo titulado “Escritura escénica: Romeo Castellucci e Jan Fabre”, es el caso de la pieza Orgy of Tolerance (2009) de Jan Fabre.

Recupero un fragmento del último párrafo de este artigo: “Contra a idea de que o posdrama non asume ningún compromiso ético nin político, perdido na ambigüidade e instalado na dúbida, Jan Fabre, como outros e máis ca outros, demostra en Orgy of Tolerance todo o contrario. A partir de analoxías e metáforas visuais contundentes ataca directamente o consumismo capitalista fomentado polo crecemento das grandes superficies comerciais. Denuncia parodicamente a falta de valores da sociedade tecnificada. Ponnos diante do terrorismo emocional e afectivo que practicamos con nós mesmos e cos nosos semellantes, en relacións que se acaban baseando case sempre no poder, na explotación e no sexo compulsivo. Sitúanos ante a nosa obsesiva busca dun pracer que non consegue ir máis aló do epidérmico, e todo polo medo á implicación e ao compromiso. E móstranos todo isto sen necesidade de panfletos, demagoxias, nin sentenzas. O máis sorprendente é que sabe facelo sen caer no mesianismo, sen pretender darnos leccións de moral.”

Y podríamos citar infinitos casos al mismo respecto, que contestan cualquiera de las acusaciones o prevenciones contra el teatro posdramático, achacándole esteticismo vacuo, no tomar partido, no generar debate ideológico, o no comprometer a quien lo realiza y a quien lo juega como receptor/a.

 

A continuación voy a exponer cómo se actualiza este debate en un entorno cultural y geográfico determinado que me es próximo.

Entre los ejemplos testimoniales del debate en este momento, en Galicia en 2017, podemos observarlos seleccionando dos fragmentos de crítica teatral de dos colegas de la Erregueté (Revista Galega de Teatro).

Cito, a continuación, los párrafos que, aun siendo motivados por una realización espectacular concreta, expanden el razonamiento en contra o a favor intentando, en ambos casos, darle un alcance teórico demostrativo.

Manuel Xestoso, en su crítica titulada “Teatro líquido”, sobre Resaca de Il Maquinario (Auditorio Municipal de Ourense, 27/01/17), publicada en el blog de la Revista Galega de Teatro, Teatro Crítico Universal, el 04/02/17, señala:

“Talvez a clave está en que se acepta un código que é, precisamente, o imposto polo sistema que se critica e que ten a ver co que poderiamos chamar efecto zapping: unha sucesión de saltos sen rumbo aparente que levan a surfear por moitas superficies sen afondar en ningunha. Unha fragmentación do existente que pon todo ao mesmo nivel e onde todo pode cohabitar con todo sen prestar atención as contradicións –dende as decisións de alta política ata Naranjito– opera creando realidade onde só existe simulacro. E –os peores presaxios de Baudrillard parecen materializarse– xera un exemplo de uso ilusorio da liberdade: existe liberdade para observar o que outros fan pero non para dotar de intención os nosos actos.”

Roi Vidal, en el mismo blog, publica la crítica “Monos, lobos, homes…”, el 24/01/17, sobre el espectáculo Política de terra queimada, de una compañía de recientísima creación llamada Santa Nómina (Salón Teatro de Compostela, 21/01/17) y afirma:

“Iso de que ao posdrama lle falta discurso e lle sobra aparencia é unha falsa verdade que non por máis se repetir ha tornar máis certa. O posdrama non é só fragmento e paisaxes, non é só caos e valetudo, pois hai exemplos de exercicios que desde a multiplicidade de estímulos e as paisaxes fragmentarias dan boa conta das posibilidades expresivas do subxénero. Toda estética implica unha ética e hai teatralidades que se demostran tanto ou máis eficaces que o(s) realismo(s) para incidir na sociedade cunha mensaxe dura, clara e contundente.”

No hace falta explicar ambas posiciones alrededor del tema que nos ocupa.

La polémica también tuvo fuertes repercusiones en “Dramaturxente”, las primeras jornadas que organizó DramaturGA, Asociación Galega de Dramaturxia, junto al CDG (Centro Dramático Galego), en el mes de diciembre de 2016.

En la mesa de la crítica se escuchaba, a modo de broma, afirmar que el posdrama ya estaba muerto antes de nacer, o se defendía la importancia de saber el qué y el porqué de un espectáculo teatral.

En las mesas tituladas “Texto/Performance: Dramaturxias escritas/non escritas” y “Urdimes máis alá do drama”, en las que participaron un nutrido número de profesionales implicados en el ámbito teatral: Antón Coucheiro, Cristina Domínguez,  Julio Fernández, Antón Lopo, Javier Martín, Marta Pazos, Cándido Pazó, Avelina Pérez, Carlos Santiago, Xesús Ron, Ana Vallés y quien firma, además de personas que asistieron e intervinieron, quedó patente el miedo a la terminología técnica y teórica que surgió en los últimos estudios alrededor del hecho escénico y de la dramaturgia.

Por un lado, prevenciones respecto a su utilidad práctica. Por otro lado, una cierta preferencia por la indefinición y por la ambigüedad, no solo dentro del escenario, sino también fuera de él, cuando procedemos a describir o a analizar lo que hacemos, como si el análisis, el diagnóstico o la descripción pudiesen destrozar la obra de arte teatral o revelar un secreto en base al cual se sostiene.

Sin embargo, es lógico que la evolución de los lenguajes escénicos y de la dramaturgia, en la búsqueda de otras convenciones de juego, impliquen una reflexión teórica y, así mismo, necesiten definir y acotar ciertos conceptos funcionales que no cierren o coarten la libertad creativa. Eso es lo que acontece en países donde las artes escénicas exploran, desde muy diversas perspectivas, los retos que a todos los niveles supone investigar nuevas posibilidades, buscando el debate, el análisis y la profundización teórica y filosófica que ayude a pulir y a ahondar en los caminos que se emprenden en esas exploraciones para propulsar, si cabe, su alcance y desplazar los horizontes y mover los marcos.

Afonso Becerra de Becerreá.

 

Un último ejemplo testimonial de la polémica terminológica y de la querella del posdrama, saltó en la red social, el 14/01/17, cuando puse en mi página de Facebook unas imágenes de ejercicios que estaba mostrando mi alumnado en la asignatura de Dramaturgia. El “post” es el siguiente:

“Dramaturxias performativas posdramáticas. A busca da coherencia na liberdade da acción escénica. Pezas do alumnado da ESAD de Galicia na Sala Ingrávida do Porriño. O teatro que vén.”

Baltasar Patiño (Matarile Teatro) respondía con una simpática broma: “El 4° Teatro…!” y, a continuación, la dramaturga y actriz, Inma Antonio comentaba:

“Dígoo en serio- aínda que con estes tempos que me toca vivir ben quixera dicilo en sirio-: «dramaturxias performativas posdramaticas»?????? Non pode ser en sirio-digo, en serio- a non ser que… QUE?! Xa hai moito que me declarei extinta… pero, así, en sirio- digo, en serio- non é posible… Chamádeme tola, pero sempre entendinme a min mesma como dramaturga vivendo intensa e inevitablemente cada agora… e, si, non só para comprendelo, senón tamén para transformalo… E para toda a sociedade da que formo parte…

A máis tardar, mañán, vou falar das «dramaturxias performativas posdramáticas» coa miña nai, coa caixeira do súper, coa do estanco, coa camareira que me poña a 1906… Para flipar!!! Porque non teño minúsculas máis minúsculas: desde aí escribín eu e desde aí pídolles desculpas.”

 

Esto dio lugar a una conversación debate que reproduzco, porque expresa, con elocuencia y tensión (dramática), el asunto de este artículo. Con la transcripción de este debate cierro el tema.

En la conversación intervienen: Baltasar Patiño (B.P.), Inma Antonio (I.A.), Afonso Becerra (A.B.) y la dramaturga, actriz y directora AveLina Pérez (A.P.).

B.P. Tensión….!..?

I.A. Ningunha.

I.A. Un sorriso canso, se acaso… Pero sorriso, ao cabo.

A.B. A min tamén me parece ESPANTOSO (como din en Portugal) que unha arte como a do teatro poida ter tantas voltas, tantos camiños, tantos estilos, tantos xéneros, tantas perspectivas… e incluso tantas palabras técnicas, tantos tecnicismos… case como se fose unha «disciplina académica», afastada nos seus “palabros” da camareira que che serve esa cervexa ou da caixeira do teu supermercado. Porén, onte as espectadoras e os espectadores fliparon, emocionáronse, como nolo expresaron no debate despois do espectáculo. E quero pensar que entre o público tamén había unha camareira e unha caixeira de supermercado.

A.B. Tamén me parece ESPANTOSO que existan tantas tendencias nas artes escénicas polo universo mundo, tanto pensamento arredor do teatro e que nunha Escola Superior de Arte Dramática, aínda que non sexa a de Barcelona, se intente ofrecer toda esa diversidade, sen medo aos “palabros” nin ao xogo que nos poidan dar.

B.P. Es el momento de salir de mi armario, y reconocer que:

Fui Cajera y Dependienta en la tienda de barrio de mi madre.

En 8° del EGB me expulsaron del colegio (lo cual agradeceré toda mi vida) por poner en duda la existencia de dios en todas las clases que podía, y otras burradas que ahora no vienen al caso.

Unos pocos años más tarde entendí que el teatro, como se planteaba, sobretodo en Galicia, ni me interesaba, ni me aportaba nada como espectador, tenía la misma sensación que con mi monotema de dios… Poner en tela de juicio la existencia del teatro, más como Cuál que como Tal.

Ávido de emociones fuertes en la Galicia de finales de los 80 fue cuando decidí Abrazar al Teatro RARO, hoy denominado como Postdramático.

Afortunadamente corre el año 2017 (para que quede claro en que año estamos AHORA). Y puedo asistir al fenómeno… fenomenal, de que quizás Galicia es una potencia en potencia (de Teatro Raro) dentro de esto que geográficamente llamamos Península Ibérica.

Aunque bien pensado, como dije el otro día, para mí el teatro raro es el otro.

De todas formas, lo único que «pedimos» es que se nos deje existir como opción. ¡Siempre tendremos algún «ignorante electricista» al que le podamos hacer tilín!

Firmado Una Cajera de Súper.

A.P. Eu podo comprender que os termos produzan discusión, de feito hai xente que discute o uso de «posdrama», OK… O que non comparto é que produzan rexeitamento aludindo a que están afastados da xente… Case todos os termos «técnicos» están afastados da xente, úsanse xeralmente en eidos concretos… Ou será que se pensa que é «ese tipo de teatro» o que está afastado da xente? Eu tamén fun caixeira de supermercado, por certo. Conto unha anécdota: muller que traballaba no súper (non como caixeira, senón como limpadora), ao saír viña ao obradoiro de teatro; nel o que faciamos era unha construción fragmentaria, ausente de personaxes. Nun momento dado a muller lanzábase en escena cun zapateado, dentro dun xogo teatral ben lindo. Ela comprendeu perfectamente que estaba traballando desde un lugar no que non existía nin personaxe nin concepto de ficción. Un día cóntame: joder, Lina, preguntáronme de que facía na obra de teatro que imos facer, eu díxenlles que non facía de nada e dixéronme «de algo farás, non?», eu díxenlles que non, seguiron a insistirme que tiña que facer de algo, acabei dicíndolles que facía de María Jiménez, para que me deixaran en paz. Ben, esta muller, non teórica do teatro para nada, entendeu perfectamente o xogo e, á vez, entendeu a incomprensión habitual do xogo. Por certo, ao poñer en escena esa obriña, moito do público viña de supermercados, bares etc. etc. e conectou perfectamente. Seguro que o problema está niso? Ou será outro o problema? Non sei… E mirade que eu conecto perfectamente con dramas e ficcións, sempre que sexan bos e que estean nun lugar determinado. E nas miñas obras paso quilos de nomes e uso elementos dramáticos, posdramáticos, personaxes e non personaxes… Non uso animais porque non me mola 😉 Desculpade tanto rollo… E unha cousa máis: coido que non todo ten que ser para todos os públicos. Iso tamén pasa na literatura, na música, no cine… e menos mal …

B.P. En la pintura, en la poesía, en el diseño, en la arquitectura. ¡En la madre que me parió!

I.A. Caro Afonso, desculpa a revolución do galiñeiro ante o meu comentario. Para aclarar, porque evidentemente fun mal entendida, eu só me refería a esta utilización de «palabros». Sinxelamente: é teatro? Pois chamémoslle teatro. Logo, se alguén ten a necesidade de etiquetar, que etiquete. E cando falo das persoas coas que comparto o meu día a día, é precisamente porque falo de cine, de música, de viaxes, de pintura, de cociña… e, claro, tamén de teatro. Resumindo, pois, só pretendía reflexionar desta tendencia existente nos últimos anos de evitar chamarlle «teatro» ao que teatro é. Grazas pola paciencia e polas túas sempre interesantes publicacións.

A.B. Está ben que consideremos que todo o teatro é teatro, como fai Hans-Thies Lehmann ao titular o seu ensaio TEATRO POSDRAMÁTICO. Un libro no que, ademais, extrae as súas teorías a partir da propia análise do teatro (feito escénico) e non da literatura dramática, como a maioría dos ensaios sobre teatro ou historia do teatro. Está ben que consideremos o teatro como teatro. Porén, a música, sendo toda música, dicimos: rock, folc, pop, trance, clásica, barroca, música concreta… etc. A pintura sendo toda pintura dicimos: pintura concreta, abstracta, impresionista, cubista… Porque non todas as obras de pintura ou de música son a mesma cousa. Por que no caso do teatro somos tan reaccionarios/as? Cal é o problema de adxectivar o substantivo teatro? Cal é o problema de recoñecer que calquera oficio, profesión artística, poida ter os seus tecnicismos e as súas metodoloxías diversas, e os seus estilos e estéticas diversas? E incluso, que hai de negativo en que, desde que comezaron os estudos de posgrao e os doutoramentos en artes escénicas, en resume, o estudo da arte do teatro desde diferentes perspectivas, como se ten feito coa arte da literatura, da pintura, da música etc., que hai de negativo, insisto, en que aparezan novas denominacións, novas palabras para poder determinar e concretar algúns xeitos de facer? Acaso a tribo do teatro é a máis conservadora, respecto ás profesionais doutras artes?

E estoume a referir á profesión do teatro en sentido amplo, tamén a aquelas espectadoras e espectadores máis forofos do teatro (aos melómanos do teatro, digamos). Eu cando escribo en Artezblai, estou a escribir nunha publicación especializada, igual que cando o fago na Erregueté, ou no Galiñeiro de Praza Pública, ou en Primer Acto. Non estou a escribir na revista Pronto, ou na Hola, ou nun diario xeneralista como La Voz de Galicia (e tampouco é que eu teña nada en contra destas revistas e xornais). Do mesmo xeito, cando poño algo no meu Facebook, acontece algo semellante. Entendo a rede social como un mecanismo de información e, nalgúns casos, comunicación entre persoas máis ou menos interesadas en ámbitos comúns. O 90% das dúas mil e pico amizades que teño no meu Facebook son xente de teatro de aquí e de acolá.

I.A. Interesante debate, abofé! Eu non teño ningún problema en adxectivar (etiquetar, chameille eu). O que me dá que pensar é que se lle quite o substantivo ao adxectivo… E non creo que obedeza este debate a ningunha actitude «reaccionaria», senón á natureza mesma do teatro. Xogamos con todas as ferramentas que nos fan humanidade para comunicar coa outredade? (Xa ves, tamén podo usar “palabros”) En todo caso, si, é un obxecto de reflexión isto de como e por que lle chamamos ás cousas dun xeito ou doutro.

A.B. O substantivo, na publicación inicial é DRAMATURXIA os adxectivos «performativa» (apelando á afirmación da actuación e, incluso, ao xénero da performance, e en concreto á magnífica achega de Erika Fischer -Lichte en Estética de lo performativo) máis «posdramática» (alén do modelo dramático clásico, tomando a valiosísima achega de Hans Thies-Lehmann Teatro posdramático, onde o substantivo segue a ser «teatro»)

A.P. Oh… Pois hai termos, Afonso, moi complexos á hora de telos claros: (dígoo polo do estudo que estás a facer) e son manidos, pero para min complexos: performance, por exemplo, tal e como se usa ao referirse á práctica. Dramaturxista vs director, por exemplo… E repito, non son termos estraños, son usados no común, pero para min complexos.

A.B. Pero que sexan termos complexos non é escusa para non responsabilizármonos, como profesionais, e no meu caso tamén como docente, de coñecelos, aclaralos sen reducilos e sermos capaces de activalos no traballo práctico.