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Mié, Feb

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Hoy día asumimos como algo lógico que primero haya que formarse durante un largo tiempo antes de dedicarse plenamente a una actividad artística. Sin embargo, a lo largo de la historia del teatro éste casi nunca fue el caso. En un oficio donde el aprendizaje tradicionalmente se daba en la relación directa entre maestro y alumno o en el seno de una compañía de teatro, generalmente no existía una división cronológica entre la formación y el ejercicio de la profesión. Entonces ambas fases se daban al unísono: el aprendizaje y el desempeño del oficio ocurrían simultáneamente. Lo habitual en una compañía de teatro era dar al aprendiz un pequeño papel, aunque fuese anecdótico, para comenzar a foguearlo desde el comienzo en la atmósfera real de su trabajo, es decir, frente a los espectadores. Podríamos decir que el primer día de aprendizaje coincidía con el primer día ante los espectadores. Todo esto cambió cuando aparecieron las escuelas de teatro, allá a finales del siglo XIX. A partir de ese momento los alumnos, antes de salir al mercado laboral, estaban obligados a pasar un determinado periodo en un centro apartado de los escenarios aprendiendo las bases del oficio. Cuando las circunstancias soplan a favor, es indudable que el hecho de dedicar un tiempo tan amplio a la educación, conlleva formar alumnos altamente capacitados para entrar en el ámbito profesional. Sin embargo, incluso en situaciones aparentemente tan beneficiosas, siempre hay un doble filo. La moneda, aunque sea de oro, siempre tienes dos caras.

La técnica que tanto ha costado adquirir durante el prolongado periodo de formación y que en condiciones ideales debería ser un trampolín para proyectar y cristalizar la visión artística del alumno, eventualmente, en el momento crucial de enfrentarse a una nueva creación, puede volverse en contra. Allí donde se esperaba confianza y seguridad, asoma el miedo. Después de tanto andar, cuando se llega a la cima, aparece el vértigo. Tanta materia tocada sin asimilar completamente, tanto saber general pero poco profundo, tanta clase maestra en poco tiempo, tanta práctica escénica sin espectadores, tanta expectativa sin cristalizar... El cultivo para las preguntas perniciosas está servido: ¿Estaré suficientemente preparado para crear por mí mismo? ¿Se corresponderá el nivel de mi propuesta con todo lo aprendido? ¿Podré sobrevivir lejos del ambiente protector de la escuela?

Del método a la creación, como de la gramática a la literatura, hay un salto que ninguna técnica enseña y cuya parábola no se describe en ningún libro. Es un salto donde necesariamente juega la incertidumbre que acompaña a todo proceso creativo. Es la incertidumbre imprescindible que aparece ante un nuevo proyecto que resulta tan sugerente como intimidador. Nadie puede mostrar cómo asumir dicha incertidumbre. Ninguna escuela ni maestro, por muy competentes que sean, pueden hacerlo. Es algo que sólo puede hacer uno mismo. Cuando por fin uno empieza a valerse por sí mismo, hay que prepararse para no estar preparado.

Uno de los consejos más bellos y útiles que conozco para afrontar el salto mencionado es éste de Anne Bogart: “Trabaja con lo que tienes `ahora mismo´. Trabaja con la gente que te rodea `ahora mismo´. Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor `ahora mismo´. No esperes a tener lo que asumes que es lo correcto, un espacio libre de estrés en el que generar tu expresión artística. No esperes a tener madurez o entendimiento o sabiduría; tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que haces `ahora´, lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.”

Bajo las palabras de Bogart encontramos una manera de proceder que invierte el proceder habitual que ordena primero formarse y luego crear. La cuestión entonces no sería tener una idea y aplicar todo lo aprendido para hacerla tangible. Más bien lo contrario: comenzar a trabajar con aquello que está alrededor y dejar que de ahí surjan las ideas y las vías para llevarlas a término. No se trata, por tanto, de remitirse automáticamente a lo que se ha aprendido, sino de buscar maneras inéditas de crear a partir de lo que a uno le rodea. Al fin y al cabo, quien se ciñe a trabajar según la técnica aprendida, está condenado a repetirse continuamente. Si, por el contrario, se busca contactar artísticamente con personas aparentemente ajenas, si se permanece permeable a nuevos estímulos e ideas, aunque en un principio parezcan extrañas, se está más cerca de hacer de la creación un proceso vivo, activo y, probablemente, mejor.

Todas estas disquisiciones se me condensaron hace unas semanas cuando Mario Biagini, estrecho colaborador de Grotowski en su última época, después de más de veinticinco años de profundo trabajo sobre canciones afro caribeñas, dijo: “Lo importante, en realidad, no son las canciones. Lo que importa es el proceso. La técnica es el proceso”. En otras palabras: la clave no es el “qué”, es el “cómo”.

 

 

 

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