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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
En teatro, como en la mayoría de las artes colectivas, la creación sigue generalmente un curso que podríamos llamar vertical o piramidal. En la cima hay alguien que propone una idea y posteriormente dicha idea es acogida por un equipo de personas de diferentes especialidades para llevarla a cabo. Es el esquema de trabajo donde se ensalza la figura del director o creador escénico. Planteado con coherencia se trata de un procedimiento muy eficaz, donde cada persona trabaja en una parcela bien delimitada y con tareas muy concretas y donde la responsabilidad, si bien repartida en parcelas, finalmente recae sobre el director o creador escénico. Los debates y los cuestionamientos existen, pero se orientan a intentar plasmar la idea primigenia. Al fin y al cabo, si esto o aquello debe ser así o de otra manera sólo puede saberlo quien promovió el proyecto. La libertad creativa del resto del equipo está, pero está atada con una correa no muy larga, siempre sujeta al planteamiento de origen. En una empresa que busca rendimiento mercantil además de artístico, esta estructura funcionarial es probablemente la que mejor se ajusta a estos tiempos que premian la efectividad y la productividad por encima de cualquier otro valor. Por eso es la manera de proceder más habitual dentro del circuito profesional.

Como alternativa a una creación vertical o piramidal se puede distinguir un proceso horizontal o en red. Aquí no se trabaja con una idea preconcebida que alguien pone sobre la mesa. Lo que promueve la actividad artística no es un determinado proyecto, sino el deseo de querer trabajar con quien está en el entorno. Es decir, la pregunta-origen no es "¿por qué no ponemos en marcha esta idea?", sino "¿por qué no hacemos algo juntos?". En este planteamiento, el creador o director es más bien un incitador, alguien que espolea a quien está alrededor para generar, partiendo desde diferentes focos, un material creativo que en principio nadie sabe en qué acabará. Si bien, tal y como ocurría en el proceso vertical, cada artista también trabaja dentro de su especialidad, aquí la idea no tiene un dueño único, pues cada participante aporta una parte de lo que será la creación definitiva. En otras palabras: nadie trabaja hacia una idea concreta que es de otro; más bien al contrario: se trabaja para ir al encuentro de una idea desconocida en un principio, que paulatinamente se irá concretando y que, en su consecución final, tendrá la firma de todos.

En esta forma de creación la libertad creativa de cada artista tiene más vuelo y, en busca de congeniar las ideas de unos con las de otros, se está obligado a trabajar con flexibilidad, con espíritu colaborador, dejando de lado empecinamientos y caprichos creativos. En su mejor versión las conexiones entre los diferentes apartados son diáfanas y fluidas, lo que permite crear sinergias entre los diferentes artistas, haciendo del proceso un continuo hervir de ideas que se cuecen al calor del mismo fuego. Ahora bien, bajo un prisma empresarial este tipo de procesos puede parecer un sin sentido. No es, desde luego, la manera de trabajar más eficaz y productiva. Requiere de mayor tiempo y esfuerzo, algo que no siempre puede ser recompensado materialmente.

Por mi parte, admiro a los creadores que son capaces de trabajar de forma vertical, aquellos que nacen con una lámpara mágica, que en cuanto la frotan se les aparece una gran idea, y que posteriormente son capaces de encontrar todos los medios para hacerla tangible. De su imaginario surgen espectáculos inolvidables. Sin embargo, yo siempre me he sentido más cerca del segundo proceder, aquel donde la creación emerge de una red que asocia diferentes perspectivas creativas.

Hace no mucho tiempo escuché un bello ejemplo que puede servir para describir esta manera de crear horizontal o en red. Fue en una conferencia del director y pedagogo teatral de origen maltés, John Schranz. En ella Schranz expuso un experimento que había realizado con unas pinturas de acuarela. Había colocado sobre un papel varios colores en ligero contacto, uno al lado del otro. Posteriormente los había dejado reposar una noche entera y, a la mañana siguiente, analizó el resultado. Al observarlo con lentes de aumento, se dio cuenta de que, durante el periodo de reposo, los colores se habían mezclado sinuosamente entre ellos, creando unos dibujos de una expresividad preciosa. Eran pequeños cuadros abstractos, donde los colores a veces se mezclaban para crear otros colores, otras veces generaban unas curvas que invadían otros colores o simplemente permanecían sin alterarse. Al acabar su disertación, Schranz se preguntaba: ¿De quién es el cuadro? ¿Es mío, pues he dispuesto los colores para que se mezclen? Pero... ¿Y la mezcla? ¿A quién pertenece esa mezcla que secretamente se ha dado durante la noche y que ha convertido un sencillo acto en un cuadro admirable?

En teatro se puede actuar de una manera similar: consiste en mirar alrededor y comenzar a trabajar sin prejuicios con aquellas personas afines; dejar el tiempo suficiente para que sus impulsos artísticos se mezclen y se enriquezcan mutuamente; y permitir que del encuentro surja un teatro consustancial a las circunstancias en las que se ha trabajado. Tras lo cual uno puede preguntarse: ¿A quién pertenece la creación? ¿Al director? ¿A los actores? ¿Al azar? ¿O tal vez al espectador? Y nadie sabrá responder. Me apasiona esa forma de teatro que es capaz de generar tal misterio.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€