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Jue, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

Hace unas décadas cuando por estas fechas acudía a algún festival o encuentro en Francia, me sorprendía encontrarme con las programaciones cerradas de la inmensa mayoría de teatros públicos para la temporada siguiente. Es decir, hoy sería la 19/20. En esos momentos debatía con los responsables de algunos de los teatros sobre la imposibilidad de introducir algún espectáculo emergente de alta calidad que apareciera en los siguientes meses. Su respuesta esa concisa: desde hace años las producciones saben que se presentan en una temporada y se programa en la siguiente. Y entonces, imbuido por la situación de producción aquí, les decía que sería imposible en muchas ocasiones en España, mantener el reparto un año después. 

 

Hoy puedo constatar que llevo asistiendo desde hace unas semanas a la presentación de las programaciones de los teatros más importantes de Euskadi, Barcelona o Madrid, por poner unos ejemplos. Programaciones cerradas, con alguna propuesta de las del final en donde se pone: “reparto a decidir”, si son estrenos, claro está. Hace unos cuantos años en los que se ha llegado a esta previsión que estabiliza de alguna manera las ofertas a los espectadores más aficionados, los que una vez han salido las programaciones acuden inmediatamente a comprar abonos o a reservar entradas para los espectáculos más importantes o de mayor tirón, por calidad, reparto u otras circunstancias. Entiendo ahora que esta previsión aposenta, asegura, estabiliza una relación con los espectadores, a la vez, que configura de alguna manera las producciones que van a tener algún recorrido y las que se quedan casi, casi, fuera de juego, aunque parece existir otros circuitos en donde la previsión no es de un año, sino de seis meses, lo que abre más ventanas para la contratación de espectáculos que llamen la atención en esos periodos. Después en Madrid y Barcelona queda la opción de salas y teatros privados, que programan con una cierta flexibilidad en cuanto a los resultados de taquilla. Y algunas otras opciones locales que pueden acoger producciones no tan de mercado.

De lo sabido hasta este momento en los adelantos programáticos, especialmente en los teatros que tienen producción propia o incitan a las coproducciones, parece existir, de verdad un cambio generacional que apuesta por creadoras, propuestas que se colocan en los lenguajes ¿más modernos, actuales, de vanguardia? Cuesta colocarse en un punto referencial adecuado, pero sí que se acoge de manera evidente a las dramaturgias escritas hoy por autoras y autores que no sufren del síndrome aristotélico, que se ponen en manos de ellos mismos, o de directoras y directores que buscan otras estéticas más actuales. Iba a escribir más de moda, pero quizás sea un prejuicio simple.

Desde el gremio, desde la azotea, desde los sótanos, se escuchan aplausos y algunas voces discordantes. Quienes aplauden de manera consciente, que apoyan, que se sienten formando parte de esta nueva generación o cosecha actual que puede ser la que marque el hoy y el mañana, y los que se sienten desplazados, por edad, por considerar que todo se trata de un grupo de afines, de una capilla. Y los que, como un servidor, se relame con lo que sucede de avance, y que a la vez siente un temblor de piernas porque asiste casi cada día a los teatros, en programaciones habituales o en festivales, y lo cierto, lo que uno detecta que existen unos públicos con una media de edad en las plateas que puede huir de esto nuevo si no se hace una transición adecuada con lo que está llegando. 

Entiendo, defiendo, proclamo, ayudo, empujo para que se produzca este cambio, pero pido paciencia, campañas eficientes, porque esos nuevos públicos a los que teóricamente se dirigen, no tengo claro que estén ahí, o que sean suficiente en número o que estén esperando esto. Lo mejor es probarlo, hacerlo, e ir viendo qué va sucediendo.

Lo que hace unas décadas me parecía imposible, hoy es una realidad. La producción española, siendo económicamente una locura, es decir, se amortiza, si es que se amortiza, de función en función, durante un periodo de tiempo indefinido, se ha acoplado a esta rutina de estrenar hoy y explotar lo estrenado en los meses o años siguientes. Bien. Faltan muchas más cosas para ajustar bien la maquinaria, pero en esto, al menos, nos hemos colocado en formas europeas. Es fruto de la gestión de espacios, de la relación con los públicos, que no es poco, sino que es una buena noticia.

Si dentro de poco puedo escribir que las plateas están llenas de públicos con edades comprendidas entre los 35 y los 45 años, estaremos salvados definitivamente. Lo primero es intentarlo. No complacer solamente a los públicos ya existentes, que es una actitud conservadora pero que parece asegurar unos resultados que sean asumidos por los responsables políticos. Buscar los nuevos, con nuevos lenguajes, con nuevos artistas que les hablen de tú a tú. Costará, pero los políticos deben tener altura de miras y saber que se puede en una primera instancia perder porcentaje de ocupación, pero puede ser la solución para que sea sostenible mañana o pasado mañana.

Me ha sentado muy bien la noche de hogueras y cava. ¡Viva la Vida! ¡Viva el Teatro!

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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