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Mié, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

Dicen que en Quito, cerca de donde está el centro geográfico del mundo, la gravedad hace que pesemos menos. Me contagio de esa liviandad, me siento ligero de revelaciones e intento aprehender las sensaciones de estos día quiteños para aprender algo sobre nuestra propia evidencia de invitados a la I Fiesta Escénica en Quito, que llega con la voluntad de incorporarse a los circuitos de festivales referenciales y que retoma experiencias festivaleras anteriores abortadas, entrando en una nueva fase histórica, pese a haber llegado a esta cita con ciertos roces con la comunidad teatral quiteña. No soy capaz de hacer un análisis de situación profundo. Me faltan datos. Pero el clima político general no debe ser ajeno.

Los invitados especiales de estos festivales que, en teoría, ni vamos a vender ni a comprar nada, debemos abrir los ojos muy bien para en una semana, con las circunstancias programáticas que sean, hacer una instantánea de la situación teatral. Hemos visto obras, fragmentos de otras en sesiones de show cases, hemos participado en tres conversatorios, hemos tenido alguna charla extra con artífices de la realidad teatral ecuatoriana, no solamente quiteña. Habíamos estado aquí hace unos cuantos años, y desde luego, se ha crecido. Hay más actividad, mejor formación. Pero si algo puede afirmar este cronista es que allá donde va, sea en países europeos o americanos, de los más desarrollados a los menos, todas las comunidades teatrales sienten que no son bien tratadas por las autoridades, por los gobiernos.

Y la conclusión experimental es que si se comparasen con datos, si se utilizasen mediciones estadísticas, porcentajes de inversión según presupuesto, se llevarían algunas sorpresas. Y lo que es innegable es que todo es mejorable, que se parte de lugares de inversión institucional muy bajos y que los incrementos porcentuales no acaban de llegar a rangos de acción cultural relevante, aunque se vaya elevando esa participación. Por lo tanto mis opiniones globales sobre el teatro ecuatoriano, no tiene consistencia por lo que me las reservo. Voy a señalar dos asuntos que sí he podido vivir y que me parecen resaltables.

En primer lugar la versión de Un enemigo del pueblo de Ibsen, presentada en el Teatro Nacional Sucre, en un coproducción de la propia institución y con dirección de Christoph Baukmann. No voy a hablar de algunas deficiencias en la puesta en escena, en las actuaciones, sino que lo que nos atrapó fue la versión y el acto final en donde se produjo una auténtica asamblea, una suerte de votación popular, en donde estaba claro que las personas del público que intervinieron, lo hacían expresando una clara postura política. Tanto me sorprendió esa unanimidad que consideré que eran actores camuflados. Y no, eran auténticos espectadores que solicitaban el micrófono y hablaban en libertad.

Me parece una opción magnífica. Una participación real, una toma de postura de esas personas, un acto de ciudadanía comprometida, con aplausos y pocas (o ninguna) protestas ante ese claro posicionamiento. Y que se está haciendo, es decir que existe libertad de expresión, pese a que se critica en la obra precisamente eso, la falta de libertad de expresión, las connivencias del periodismo y el poder y otros muchos matices sobre al corrupción y la ética. Esta adaptación llevada a cabo por Roberto Aguilar, un periodista crítico con el gobierno de Correa, tiene esa virtualidad, colocar un texto de finales del siglo diecinueve del norte de Europa, casi en el ártico, como una valor importante de reflejo del momento histórico en los albores del siglo veintiuno en el centro del mundo. En este sentido, lo considero ejemplar.

Lo segundo que quisiera señalar es que no se pueden forzar los procesos. Hemos visto espectáculos solventes, incluso, "Caída", que consideramos muy logrado, otros incipientes, alguno que no tiene consistencia todavía para ser mostrados ante programadores internacionales sin poder tener un efecto contrario y crear frustraciones. Mantengo que las obras deben nacer en el seno de su sociedad, crecer ahí, tener el respaldo de unos públicos propios para poder después moverse en otras coordinadas geográficas. No se pueden crear productos para las giras internacionales de la nada, la internacionalización no puede ser el único objetivo de instituciones y festivales. Todo debe tener una especie de dramaturgia institucional, colectiva, para que se pueda entender lo que se hace y porqué se hace. Se debe reforzar la formación en todos lo niveles, la relación con la ciudadanía, con los públicos, saber cada grupo, creador, compañía o institución la labor que le corresponde, y después de mucho intercambio de ideas y de conocer sin tapujos los intereses de cada cual, crear un marco de entendimiento con acciones específicas planificadas para ir avanzando.

Ecuador está en un momento en donde lo importante es que todas las partes hablen, sin angustias, sin reproches, a favor del Teatro y su relación con la sociedad. Así crecerá mejor, de manera sostenible, con programas que vayan a la consolidación, superando la tendencia de todos a salvar su pequeño y legítimo proyecto, sino para que todos los actores actúen con generosidad, ayudando al Gran Proyecto de la Artes Escénicas, del que nadie se debe sentir excluido. Llevará años. Pero se debe dar el primer paso para poder dar el segundo. Y no se pueden saltar pasos sin el peligro de una caída.

Las consideraciones evocativas de los dos últimos párrafos, pueden aplicarse en casi todas las latitudes teatrales de la Tierra.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€