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Mié, May

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Alguien cierra la puerta y el golpazo suena como el final de una etapa en la vida. Un abuelo nonagenario visita la tumba de su esposa y, no pudiendo aguantar el apretón, caga en el muro del cementerio sin pedir perdón a ningún Dios. En una estación de metro una mujer sentada, vuelta sobre sí misma, como si su ombligo fuese un agujero negro por donde el resto del cuerpo se precipita, dibuja una perfecta escultura de soledad. Bajo la fuerte lluvia una pareja se mira en silencio, quizá por última vez, y es la tormenta quien dice lo que ellos ya no saben decirse. Hay cuerpos que cuando danzan desbordan ríos de tinta y caras de incomprensión que son un poema. Ya ven, a nuestro alrededor se esconden infinidad de historias silenciosas, obras literarias latentes que no utilizan palabras cuando se expresan.

Las paredes de un museo están repletas de este tipo escrituras mudas. Los cuadros que allí captan nuestra atención no son sólo color sobre lienzo, sino imágenes con literatura sumergida. ¿El Gernika de Picasso no es acaso un poema antibelicista? ¿Cuántos relatos se pueden escribir sobre la sonrisa de La Gioconda? ¿Y Las Meninas de Velázquez no puede verse como una condensación pictórica de una novela costumbrista? Uno mira una pintura y no puede evitar leer cuentos, metáforas, antitesis, alegorías o epopeyas. Tal vez no sea casualidad entonces que Eusebio Calonge, dramaturgo de La Zaranda, diga que necesita la inspiración de las pinturas del Museo del Prado para empezar a crear. O que uno piense que Magritte esté más cerca de Ionesco que de cualquier otro pintor.

Se utilice la palabra o no, existe una literatura debajo de toda obra artística, un discurso que, sin hacerse evidente, sin que ningún espectador pueda leerlo claramente, palpita detrás dando un sentido a la propuesta. Este discurso es a veces narrativo, otras veces simbólico y otras retazos de un idioma desconocido que cada espectador traduce a su manera.

Hablamos pues de una literatura secreta que subyace en las obras de arte. Sin embargo, en algunos artistas ésta sale de su escondite y adquiere entidad propia. Como el momento en el que Oteiza abandonó la escultura y se puso a escribir. Decía que componía palabras sobre el papel como antes combinaba piezas en sus esculturas. Sus poemas tienen sin duda la misma fuerza desconcertante y arrebatadora de su obra escultórica. Si recordamos a Joan Brossa vemos un artista integral cuya poesía transitaba indistintamente de la escultura y el objeto a la palabra escrita. Tampoco nos extraña que el recién fallecido Mingote haya ocupado, siendo dibujante, una silla en la Real Academia de la Lengua Española. Son ejemplos que muestran que la literatura puede verse no como algo estanco que queda aprisionado en las palabras, sino como una materia elástica que fluctúa escondida y que se expresa de forma diferente según el artista.

Es tradición histórica que la palabra sea un elemento polémico en el Arte Escénico, algo que, como es sabido, alcanzó su cenit con Artaud. En diferente grado es una controversia aún vigente en la actualidad y, de hecho, aún hoy en las escuelas de teatro superiores encontramos dos ramas que se diferencian desde el principio: la rama de interpretación textual y la de interpretación gestual. Ignoro si esta división tiene hoy algún sentido, pero si se indaga en las entrañas del oficio, la literatura no aparece como un elemento de confrontación, sino como sustrato capaz de nutrir cualquier propuesta.

Esto resulta evidente cuando la dramaturgia textual juega un papel fundamental en la propuesta. Pero también cuando se opta por un teatro narrativo donde no se utiliza la palabra, pues ahí la historia, aunque muda, brilla con los mismos valores de un buen relato o una buena novela: la profundidad de los personajes, la calidad de la trama o el trasfondo humano que proyecta. En medio de estos dos polos se abre un espacio, con o sin palabra, donde plantear otra relación entre escena y literatura, y que podríamos plantear así: ¿Los recursos literarios pueden revelar formas de crear en escena? Si seguimos tirando de la madeja: ¿Puede el espacio escénico plantearse como una metonimia del lugar al que elude? ¿Cómo desarrollar un juego metafórico con la iluminación? ¿Puede un actor condensar su interpretación a través de elipsis? ¿Es posible hacer hipérboles sin caer en la sobreactuación? Y a partir de ahí: ¿Se puede traducir cada figura literaria en una técnica escénica?

Hace tiempo le oí decir a un maestro que un entrenamiento básico para cualquier actor o director de escena es leer poesía. Empiezo a entender por qué.