Lo alternativo en las artes escénicas desde Vigo. 2. Juegos en juego. Vértebro Teatro y Sonia Gómez

METATEATRALIDAD PERFORMATIVA POSDRAMÁTICA.

Podríamos fijarnos, también, en esa tendencia contemporánea a hacer del escenario un campo de pruebas, un laboratorio, sobre lo artístico y lo teatral. Una indagación, más o menos provocativa, sobre la naturaleza y los efectos de lo teatral cuando se huye de lo teatral.

Desde el paradigmático Insultos al público de Peter Handke, los experimentos parateatrales de Jerzy Grotowski en su última etapa, o las experiencias del Living Theatre, por citar solo algunos de los casos más flagrantes y conocidos, el ritual del teatro rompe el ritual del teatro creando otro ritual del teatro. Y en este juego se mueven fronteras, se cuestionan aspectos que ya parecían incuestionables o que, sencillamente, ni se veían, ocultos tras el hábito convencional de la recepción. A poco que se piense, es fácil darse cuenta de la utilidad de estos rompecabezas metateatrales o metadiscursivos.

En esa órbita podríamos situar ORO, de la compañía andaluza VÉRTEBRO TEATRO, creado y actuado por NAZARIO DÍAZ. (15 Festival Alternativo das Artes Escénicas de Vigo. ALT.16. Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. MARCO. 12 de marzo de 2016.)

Nazario era el abuelo minero, Nazario el padre y Nazario el hijo actor. Una trinidad que se resuelve en ORO como una especie de Vía Crucis nazareno, en el que su protagonista nos muestra, de manera enunciativo descriptiva, y a través de secuencias físicas y coreográficas, su camino de indagación artística desde Andalucía, pasando por Barcelona, trabajando en los campos de girasoles de Francia y ascendiendo a Polonia. Un reguero de sufrimiento detrás de la búsqueda de «qué» y del «cómo». El concepto de sacrificio que implica buscar qué es lo que uno tiene o puede decir, si es que tiene algo que decir. El concepto de sacrificio que supone una búsqueda artística, ya que también compromete a la persona. Ahí lo performativo posdramático se conjuga como una suerte de comunión. La exploración artística se corresponde, en buena medida, con la exploración personal, en lo físico, en lo psíquico, en lo biográfico, en lo íntimo.

Pero, ¡ojo!, no se trata aquí de entrar en la esfera de un realismo psicologista, ni tampoco de caer en el teatro terapéutico. Los límites están cerca y Nazario camina por la cuerda floja sin red que le salve. La propia redención es ese peligro, la fruición de ese peligro del contacto directo con el público, en un progresivo acto de desnudez, en un acto de intimidad pautada y pactada. Aunque las pautas y los pactos se diluyan por esa realidad del dolor que se filtra en la escena.

Nazario nos recibe con los pantalones bajados por las rodillas, a cuatro patas, con el culo al aire, con la camiseta remangada tapándole la cabeza, en una figura entre animal, suplicante, y reo ante el verdugo que le va a cortar la cabeza o a azotar.

Las secuencias físicas danzando sobre las puntas de los botines, corriendo sobre las puntas de los botines, dando saltos sobre las puntas de los botines, duelen.

Las secuencias físicas mordiendo su DNI o azotándolo, adherido a la punta del cinturón de cuero, contra el suelo, no duelen, pero en su potencialidad simbólica, están rascando heridas.

El relato de sus dudas para hacer el espectáculo, la descripción de los diversos estadios por los que pasó, cubren de ironía y revelan lo frágil, lo pequeño, como condición para llegar al arte: arder, transcender. El decir es un documento desvelador de la obra. Detrás de toda obra de arte hay miseria y dolor. «No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie», es una afirmación de Walter Benjamin que resuena en mi cabeza cuando recuerdo y pienso en ORO de Vértebro Teatro. Aunque la barbarie sea, aquí, ese sufrimiento aparejado a la búsqueda de lo que no se ve y quizás no se tiene pero se puede encontrar. El objeto de los alquimistas por transformar materiales innobles en materiales preciosos, en oro. Bien es cierto que, según cuenta la leyenda, los alquimistas, antes de transmutar los metales debían transmutar su propia alma, purificarse. El oro o la piedra filosofal de lo escénico es el objeto de búsqueda y exploración, pero a la vez el camino de depuración.

Lo íntimo está entre el «yo» del actor y sus tareas o acciones. Ahí se abre una relación (íntima) entre el «ego», la identidad, y el cuerpo ejecutando y ejercitando prospecciones. De esa exposición surge el oro.

De signo muy diferente, tanto en la estética como en la posición o perspectiva, respecto al quehacer artístico, es BAILARINA LÍRICA de SONIA GÓMEZ y JAVIER CUEVAS (15 Festival Alternativo das Artes Escénicas de Vigo. ALT.16. Museo de Arte Contemporáneo de Vigo. MARCO. 13 de marzo de 2016.)

En BAILARINA LÍRICA no se documenta un proceso de búsqueda ligado al dolor sino al divertimento, al juego aparentemente ocioso y gratuito que, de repente, cobra entidad artística.

Sonia Gómez plantea una muestra de ejercicios físicos teatrales, cuya elección podría parecer arbitraria e insubstancial, pero al ejecutarlos, con total precisión y virtuosismo, comienzan a adquirir una dimensión inaudita y aparece la magia y la atracción del teatro arte.

Casi toda la primera parte del espectáculo podríamos decir que consiste en una demostración directa escénica de que el arte del teatro no es tanto EL QUÉ SE HACE sino EL CÓMO SE HACE y el CÓMO SE ESTÁ.

EL QUÉ SE HACE remite a la idea y, por tanto, se substanciaría en una historia. Idea e historia son dos constructos dramáticos en los que reina el «logos» y el establecimiento de jerarquías compositivas narrativas.

EL CÓMO SE HACE remite a la manera, a la forma, al movimiento, a la textura, a las energías e intensidades puestas en juego.

La propuesta de Sonia Gómez se basa, por tanto, en las cualidades de la ejecución personal (íntima, alejada de poses sociales), y nos demuestra que cualquier premisa de acción o movimiento escénico (EL QUÉ SE HACE) puede transformarse en algo interesante, atractivo, magnético, empático, poético, a través de la implicación personal (íntima), y del virtuosismo en la ejecución (definición, concreción en la realización).

El metadiscurso que nos lleva hacia un teatro de la teoría del teatro parte de la siguiente cuestión:

¿Cómo realizar un espectáculo de danza hoy, sin escenografía, sin un equipo artístico, sin un suelo especial…?

BAILARINA LÍRICA será la demostración empírica, espectacular, que da respuesta a esa pregunta. Una hipótesis que el espectáculo confirma.

Entre las ocho consignas, recordamos algunas: «Andas como un pingüino. Te mueves de manera interesante. Intentas decir una palabra… Te quedas pasmada mirando un objeto muy pequeño.» Y como «epílogo» un baile eléctrico, antártico y apocalíptico.

Intentar decir «imperecedero» es un juego que puede despertar resonancias temáticas, no obstante, Sonia lo convierte en una performance vocal y corporal. Dice la palabra desordenando sus sílabas. Busca entre las sílabas la construcción del vocablo «imperecedero». Se ayuda con unos auriculares. Se pone los cascos y escucha y repite correctamente, por mímesis, la palabra «imperecedero».

Escucha una música por los auriculares que no podemos escuchar, pero si ver el efecto que esa música causa en ella. La vemos moverse. Vemos la música en ella. Poco antes, en el inicio de la secuencia, anunció: «Imperecedero es escuchar música con cascos y moverte con la libertad que te da el cable.»

Siempre hay un límite, aquí lo marca la extensión del cable de los auriculares delimitando la zona por la que Sonia puede moverse.

Por supuesto, entre los mecanismos de coherencia dramatúrgica (compositiva) reina el de repetición y variación de movimientos y acciones. Sonia realiza variaciones de las ocho consignas. La recepción no solo se engancha en la cualidad magnética, por virtuosa e implicativa, de las acciones escénicas, sino también en la comparación entre las secuencias que se repiten en variación.

Esa labor comparativa crea puentes entre las acciones, así puestas en relación y, además, refuerza la cooperación de la recepción.

Ese desdoblarse en variaciones también se da en la estructura general del espectáculo, con las dos partes de las que se compone. BAILARINA + LÍRICA.

En BAILARINA tenemos el solo de una bailarina, Sonia Gómez, que juega, en variaciones, ocho consignas de movimiento o acción escénica.

En LÍRICA tenemos el solo de un músico y cantante, Javier Cuevas, que también juega, en variaciones, las ocho consignas presentadas, en la primera parte, por Sonia.

Javier Cuevas procede a una realización de las ocho consignas a través de la música (bajo eléctrico), el canto, la percusión con su propio cuerpo, el suelo, castañuelas…

Los poemas coreográficos de Sonia Gómez se corresponden, en esta segunda parte, con la creación de poemas sonoros inmersivos por parte de Javier Cuevas.

Los movimientos adquieren la cualidad del hechicero. Por ejemplo la mano de Javier, abierta delante del bafle que suena, la mano que vibra tocando el sonido, mostrándonos el tacto del sonido.

O aquella otra secuencia en la que va grabando y superponiendo sonidos ejecutados por él mismo: el chasquido de los dedos, la percusión de la mano contra el pecho, el rechinar de dientes, el resoplar entre los labios, las gárgaras con un trago de agua, la emisión de un sonido gutural animal… hasta el clímax de un universo sonoro complejo y selváticamente humano.

También actúa la aparición de objetos icónicos y alegóricos, como el cerebro que Sonia Gómez extrae, cuidadosamente, de una cajita, después de ponerse unos guantes negros de goma. Una reproducción exacta de un cerebro humano que Sonia se coloca encima de la cabeza para caminar procesionalmente, mientras mira a las espectadoras y espectadores que la rodean, escoge a alguien y le confía el cerebro, se lo da.

En la segunda parte de BAILARINA LÍRICA, esa acción variará a la de extraer de una cajita de cartón similar unas castañuelas con las que Javier inicia una danza sonora que, a su vez, es la variación de la danza de cortejo de los flamencos en el Delta del Ebro. Un motivo ya realizado por Sonia y que, además, liga con la figura de una escultura kistch de un flamenco, que nos hemos encontrado en la entrada de la sala, y con el traje de chaqueta rosa flamenco que lleva puesto Javier.

Al pensar y analizar BAILARINA LÍRICA acabamos descubriendo que esas ocho consignas, así como los motivos objetuales, estéticos y coreográficos, guardan una secreta coherencia temática, cromática y metodológica, sin renunciar a la autenticidad del presentismo, de la implicación personal íntima en cada realización, de la atención presente al detalle, y del virtuosismo en la concreción de las acciones.

Sonia y Javier no practican un ESTAR EN ESCENA parcial o simulado, sino un ESTAR EN ESCENA A TOPE, un estar intensivo, un estar mucho, en una amplificación energética y plástica de la presencia que transforma todo LO QUE hacen en arte: algo bello que nos toca.

Arte que reflexiona artísticamente en acción.

Afonso Becerra de Becerreá.