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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

En mi experiencia con textos teatrales he desarrollado cierta desconfianza por las traducciones. Incluso en el mejor de los casos, cuando el traductor es competente y realiza un trabajo meticuloso, siempre hay algo que se pierde en el trasvase. El matiz de algunas palabras, los dobles significados, el estilo, la musicalidad de las frases –sobre todo cuando se trata de textos poéticos–, la facilidad de comprender el texto en la primera escucha... Todos ellos son elementos que corren el riesgo de resentirse cuando se trabaja con un texto que no está en el idioma en que fue concebido. Por eso, siempre que es posible, considero de gran ayuda no sólo contar con una buena traducción, sino tener la posibilidad de analizar el texto original con la ayuda de miradas cómplices y expertas.

Y es que la traducción, además de un componente pragmático sujeto a las reglas esenciales que rigen los idiomas, tiene también una esencia creativa y artística, que hace que, invariablemente, no todas las traducciones de un determinado texto tengan la misma calidad. De ahí que para un mismo texto, e incluso para una misma frase dentro de un texto, encontremos múltiples maneras de traducir el original, entre las cuales deberá ser elegida aquella que se adecue mejor a aquello que se quiere transmitir. A este respecto, no hay ejemplo más curioso y contundente que el que pude leer hace poco en un trabajo de investigación. Resulta que analizando veintiocho traducciones al castellano de Hamlet, del que probablemente es el verso más famoso de la literatura universal, "To be or not to be; that is the question", ninguna de ellas coincide. Bien en la puntuación o en la selección de las palabras todas las traducciones diferían unas de otras. Sorprendente pero cierto. Este dato habla por sí mismo del tipo de filtro que supone el trabajo de un traductor y lo relevante que es saber seleccionar bien las posibilidades de todo trasvase idiomático.

Esta disquisición en torno a la traducción es para conducir al lector a otra de las frases más enigmáticas y atractivas de la historia del teatro que precisamente se encuentra en el Hamlet de Shakespeare y que, al ser traducida al castellano, casi siempre se devalúa. La frase se encuentra en el final del tercer acto, en boca de Hamlet y dice así: "That I essentially am not in madness, but mad in craft". Como no podía ser de otra manera, las traducciones son múltiples: "Que no estoy realmente loco, que mi locura es astucia", "que no estoy loco, que todo es una farsa", "que yo no estoy realmente loco, sino loco por astucia", "que, en realidad, toda mi locura es fingimiento"... Incluso a veces no se traduce completamente y se deja con un escueto "que no estoy loco".

En la sentencia me seduce particularmente la expresión "mad in craft", ya que conjuga la locura ("mad") con la noción de oficio ("craft" es la palabra que habitualmente se utiliza para referirse al oficio del actor, aunque también significa astucia, destreza o artesanía). Esta asociación de ideas aparentemente tan dispares me resulta muy atractiva no ya para entender la personalidad de Hamlet, sino para describir la actitud de un artista frente al arte. Al fin y al cabo, quien observa con ojos distantes sólo como locura puede entender la dedicación indiscriminada que requiere una actividad artística. Para quienes observan con los pies fuera del charco, es locura vivir allí donde la relación entre el esfuerzo y la recompensa no se explica por las leyes mercantiles que gobiernan el mundo. Es locura alimentarse de una ilusión que no entiende de economía ni de bienes materiales y que se sacia con pequeños detalles, como es la mirada henchida de un espectador agradablemente sorprendido o la sencilla y subjetiva sensación de un trabajo bien hecho. Es locura persistir cuando las circunstancias parecen haber conspirado para abortar todos los nuevos proyectos. Es locura resistir cuando ya no hay palabras que construyan razones para ello. Es locura, sí, pero si se alimenta de oficio, artesanía y astucia, si no es sólo enajenación, si no es sólo una obsesión enfermiza, encontramos esa pasión vital y mágica que enciende toda obra de arte.

Pienso en grandes artistas como Dalí, Virginia Woolf, Oteiza, Artaud, Billie Holiday o Isadora Duncan y en otros aparentemente menos sobresalientes, y creo que todos ellos estuvieron "mad in craft", que vivieron una suerte de locura impulsada por un instinto creador irreducible. Una locura que lejos de desparramarse de forma caótica o nihilista, estuvo ordenada por una artesanía, un saber hacer, un conocimiento profundo del oficio. El suyo fue un torrente artístico conducido por unas orillas hechas a mano, con experiencia, astucia y rigor. Mientras muchos los tomaban por locos, tuvieron la entereza y osadía de seguir su impulso artístico primigenio y hacer carrera con ello. Pienso en todos ellos al tiempo que mastico aquella frase de Hamlet, y me digo que ojalá nadie no logre curar a ninguno de los astutos locos que habitan las artes hoy día.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€