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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Que el lector me disculpe por utilizar un término tan manido y desfasado como “vanguardia”. Aplicada al arte, hoy día la palabra vanguardia es de lo menos vanguardista.

 

El vocablo tuvo su momento de esplendor allá por la primera mitad del siglo XX, justo después de la I Guerra Mundial, cuando se utilizó para designar a las nuevas tendencias que trataron de dar un sentido artístico al sinsentido de la guerra. En aquel tiempo vanguardia englobaba a los llamados “ismos”: dadaísmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, formalismo, cubismo... Con el tiempo, sin embargo, el término envejeció mal. Y cuando una palabra envejece mal le sucede algo terrible: pierde el sentido y ya no es capaz de significar nada concreto. Así pues, llegó un momento en que “vanguardia” era toda forma de arte nueva que resultaba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible. “Vanguardia” se convirtió en una etiqueta que sellaba lo extraño sin preocuparse por diferenciar estilos, estéticas, técnicas, épocas históricas ni calidades. Siguiendo el curso a la indefinición, en teatro “vanguardia” era toda una legión de rarezas escénicas: dramaturgos innovadores, directores excéntricos, las nuevas propuestas escénicas que bebían de las artes plásticas y de la performance art, teatros de protesta, grupos comunitarios que se valían del teatro como forma de expresión colectiva...

A pesar de acabar empantanada en lo indeterminado, tal vez podamos rescatar la susodicha palabra remitiéndonos a su significado de origen y utilizarla para denominar aquellas tendencias teatrales que, en clara oposición al estatus mayoritario, insuflaron nuevos valores artísticos a la práctica del teatro. Con esta premisa haremos uso de ella en esta breve disertación.

Si llevamos nuestra atención a las vanguardias teatrales que han surgido desde 1900 hasta nuestros días, diferenciamos dos procesos principales de creación. A estos dos procesos podríamos llamarlos Experimentación e Investigación. Abrimos paréntesis. Es cierto que si nos guiamos por el diccionario o por el sentido que se les da en el habla cotidiana, ambas palabras son prácticamente sinónimas. Sin embargo, a falta de términos específicos que permitan distinguir los dos procesos a los que nos referimos más abajo, nos permitiremos la licencia de considerarlas sensiblemente diferentes. Cerramos paréntesis. Vamos al grano.

Por un lado, llamaremos teatros de Investigación a aquellas tendencias que de forma explícita o implícita (en algunos casos incluso de manera inconsciente) aplicaron el método científico para desarrollar su trabajo creativo. ¿Qué significa aplicar el método científico? Básicamente consiste en plantear una hipótesis, confrontar dicha hipótesis por medio de una experimentación y, como consecuencia, llegar a una conclusión, que corroborará o no la hipótesis inicial. Pongamos un ejemplo sencillo para no ahuyentar al lector que cree no entender. Imaginemos la siguiente hipótesis: cuando hay nubes negras en el cielo, llueve. Para contrastar dicha hipótesis haríamos una experimentación. Una posibilidad sería observar el cielo durante un año para cuantificar las veces que llueve cuando las nubes son negras. De ahí podríamos concluir (siguiendo con el ejemplo imaginario) que el 90% de las veces que llueve hay nubes negras en el cielo.

Si entendemos que la Investigación se define por aplicar de forma más o menos directa el método científico, podríamos decir que el primer gran investigador de teatro fue Stanislavski. Como es sabido, él planteó varios métodos para que el actor pudiese interpretar personajes con la mayor veracidad. Dichos métodos, al menos cuando surgieron en el imaginario del maestro ruso no fueron sino hipótesis a corroborar, aunque él no se refiriese explícitamente a ellos como tal. Para contrastar en la práctica dichos métodos llevó a cabo una extensa experimentación, tal y como ha quedado registrado en los numerosos ejercicios y espectáculos que creó. Y, finalmente, llegó a una conclusión: su famoso Sistema. Que no quede sin decir, por si aún hay alguien que lo ignora, que fue una conclusión inconclusa, puesto que Stanislavski murió antes de que pudiese acabar el Sistema. Continuamos.

Aplicando distintas concepciones éticas, técnicas y estéticas a la práctica teatral, observamos la misma tríada “hipótesis-experimentación-conclusión” en maestros como Meyerhold, Michael Chéjov, Decroux, Grotowski, Barba, Anne Bogart o Atalaya, por citar los de renombre. En todos ellos hay otra característica común: se trata de investigaciones que se articulan en el nivel técnico y, mayoritariamente, en el nivel de la técnica del actor.  Ahondemos un poco más.

En toda Investigación hay dos elementos cruciales que ya han quedado apuntados al mencionar a Stanislavski: la sistemática y el registro de los procesos. La primera se refiere a llevar un desarrollo organizado y estructurado de acuerdo a una determinada lógica. La segunda hace referencia a que los aspectos técnicos y teóricos quedan registrados en escritos (en la mayoría de los casos), en documentales videográficos (el caso del Odin Teatret es el más notorio) o en los propios alumnos, que guardan dentro de sí todo el bagaje técnico que se les fue transmitido (los casos de Meyerhold y Decroux son probablemente los más elocuentes). El hecho de que se documenten los procesos permite que todo aquel que venga después pueda desarrollar su propia creación a partir de ese punto. De esta manera, el primer paso de todo investigador es realizar un análisis pormenorizado de los precedentes históricos del tema en cuestión y proceder en consecuencia. El objetivo es fomentar una evolución continua, que cada investigación estimule nuevas búsquedas sin repetir las anteriores. Para que nos entendamos: lo que se persigue es evitar que nadie se jacte de haber hallado el fuego milenios después de que fuera descubierto.

En contraste con la Investigación encontramos lo que denominaremos teatros de Experimentación, que no aplican el método científico ni siquiera vagamente. La tríada que define la Experimentación podríamos sintetizarla así: “idea-ensayos-espectáculo”. En primer lugar surge un tema, un concepto, una atmósfera que se desea comunicar artísticamente. Posteriormente dicha idea se perfila por medio de procedimientos de tipo “ensayo y error”, hasta que finalmente se llega a la forma definitiva del espectáculo.

La primera diferencia que encontramos con respecto a la Investigación es que la Experimentación se da casi exclusivamente en el nivel creativo y no en el nivel técnico. Detrás suele estar la figura del genio, un animal artístico, un volcán de ideas que para crear no necesita una sistemática científica ni estudiar aquellos maestros teatrales que le han precedido. Es su propio instinto que le lleva a proceder de una manera tan peculiar que lo hace sobresalir por encima de las propuestas más convencionales. Pero, sobre todas estas diferencias, en la Experimentación hay un matiz fundamental: quien experimenta no se preocupa por registrar de forma estructurada su trabajo. Para llevar el discurso a un terreno más concreto, citemos a creadores como Alfred Jarry, Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Angelica Liddell, La Zaranda o Pippo Delbono. Desde este punto de vista serían grandes experimentadores pero no grandes investigadores. Las huellas que nos dejan estos teatros suelen ser, bien los espectáculos que quedan registrados en vídeos o en la retina de los espectadores, bien los textos dramáticos. Sin embargo, al no documentar el proceso, éste generalmente se pierde con el creador.

En las vanguardias del último siglo y de éste que ya crece hallamos, por consiguiente, dos formas de proceder: la Investigación y la Experimentación. Un proceso no es mejor que otro en sentido estricto. Elegir Investigación o Experimentación no asegura el éxito del resultado. Simplemente definen dos maneras diferentes de afrontar la creación. ¿Cuál es la diferencia entonces? La diferencia reside en el legado. Quienes experimentan sólo dejan su sello estético. Quienes investigan, por el contrario, además de la impronta artística dejan también el registro de su proceso, por lo que permiten  que futuros artistas puedan desarrollar su propio camino a partir de una herencia ética y técnica. En consecuencia, si bien ambos pueden crear modas perecederas con su patrón estético, quienes investigan también pueden crear escuela.

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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