Entrevistas

Mario Gas: «Los teatros públicos deben dar a conocer la cultura teatral de ayer, de hoy, de siempre y, especialmente, la de mañana»

Mario Gas Cabré nació en Montevideo durante una gira que realizaban sus padres. Fue en Barcelona donde inició su carrera artística. Actor de doblaje, cine y teatro ha sido su calidad como director de escena la que le ha dado un prestigio incuestionable. Óperas, musicales, autores consagrados de la literatura dramática universal del siglo veinte han sido algunas de sus constantes. Animador de la legendaria Asociación de Actores y Directores de Barcelona que gestionó el Grec en 1976, y que se bifurcó en la Asamblea de Trabajadores del Espectáculo que tuvo en el Saló Diana su centro magmático, director de festivales, programador de teatros, es desde hace cinco años el director del Teatro Español de Madrid.

Entrevista publicada en la Revista ARTEZ nº143 (marzo de 2009)

¿Tu destino era el teatro?
No lo sé. Pregúntale al destino.

Naciste en gira…
Sí, pero mucha gente ha nacido en gira y después se ha dedicado a otra cosa. Supongo que hay un código genético que va funcionando, pero cuando yo empecé a estudiar en primaria y secundaria no pensaba en seguir en el teatro. Pensaba en ser otras cosas; me gustaba ser penalista, diplomático, arquitecto, pero me metí en grupos de teatro independiente y ahí empezó todo un poco.

Porque tú, aparte del veneno que recibías a dosis diarias en tu casa, fue en la universidad, donde empiezas realmente…
Bueno, vamos a ser sinceros. De pequeño me gustaba subir al escenario. Hay una anécdota que contaba mi padre y que repite ahora mi madre y es que cuando éramos muy pequeños e íbamos a los teatros con mis padres, mi hermano se iba directamente al foso de la orquesta y allí el Maestro Solozábal se lo sentaba en las rodillas y a mí lo que me gustaba era estar entre cajas, robar un vestido y salir al escenario. Ahí debe haber algo, pero no fui un niño que recitaba versos a la menor ocasión. Fue ya en la pre adolescencia, en el instituto y en la universidad cuando empecé a saber que quería hacer teatro y qué tipo de teatro. Fue un proceso, no hubo un día que se me despertó la vocación. No, fue algo que fue sucediendo, sin más. Pasé años que no pensaba en que me dedicaría al teatro. Pero está claro que vivía en un ambiente teatral y que para mí lo del teatro es algo tan natural, que es como respirar.

¿Ese ambiente te dio una seguridad previa o te sumió en más dudas?
Yo nunca me planteé el quiero llegar a tal punto. A mí lo que más me gusta es hacer teatro independientemente del lugar que ocupe. Es la diferencia de los que venimos de familias, y en mi caso el hecho de arribar de esta manera, como yo hago el teatro, es fruto de un largo período de consolidación, un encuentro en muchos otros ámbitos, en aquellos tiempos en donde el compromiso, las ideas, todo influía. Digo que fue un proceso y que pronto se despertó la inquietud, ver mucho teatro, las obras de mi padre, de mi tío, el teatro que llegaba a Barcelona, viajar, la universidad, corrientes ideológicas. Yo empiezo en el Teatro Independiente y no en el profesional. Yo el dinero para vivir lo sacaba del doblaje.

¿Ya estabas en doblaje?
Yo empecé muy joven, y ahora yo no digo que esté en doblaje, pero sigo haciendo algunas cosas porque hay actores a los que todavía doblo, pero estoy más o menos apartado, pero de los diecinueve a los treinta y cinco años, yo hice mucho doblaje, profesión que amo.

Alrededor de Go-Go, surgió una generación de artistas todavía en activo.
Alrededor de Go-Go y del TEU de Derecho, se acumuló una suerte de personas que después han destacado en diferentes ámbitos, en el teatro, pero también la literatura, por allí estaban Cristina Fernández Cubas, Carlos Trías, Enrique Vila Matas, Emma Cohen, Carlos Velat, Carlos Canut, Gisbert, tú, mucha gente.

En Barcelona por aquellos años existían otras alternativas paralelas…
La ADB, la escola D’art Dramatic Adriá Gual y otros que desembocan en el Lliure, y no hablo de personas, sino de conceptos, Pero no debemos olvidarnos de Ángel Carmona, Pipironda, Rodríguez Méndez, Paco Candel Teatre Experimental Catalá, Bambalinas. Mucho movimiento, yo creo que cada época tiene sus circunstancias, sus esquemas, sus formas de responder al medio ambiente social y político.

¿Cuál ha sido tu verdadera escuela?
Es muy difícil que yo lo diga, porque yo pertenezco a una generación de gente que en la universidad nos tragamos todas las teorías de aquellos tiempos, las que estaban publicadas en ediciones americanas, las que estaban en francés o en cualquier idioma. Viajábamos incesantemente, veíamos todo, teníamos una necesidad de salir al extranjero a ver todo lo que pudiéramos y además estaban los directores de cine. Por lo tanto son tres pilares: la práctica, la del bagaje de gente que admiraba, o del teatro que no quería hacer tanto como del teatro que me deslumbraba; la practica ideológica formal de la universidad y en Go-Go, y el cine que nos iba llegando y que en mí influyó bastante y el descubrimiento de algunos directores como Brook, Bergman, Living Theater, Vittorio Gassman, en fin miles de cosas.

¿Te acuerdas de cuando en el teatro pateábamos?
Hay una leyenda sobre el pateo, y mi protagonismo en aquellas noches de los Lunes del Romea, de tal manera que una vez estaba haciendo una cosa en Madrid con José María Prada y fuimos a la noche a una cafetería y apareció alguien que había estado la noche anterior en un estreno en Barcelona y dijo que todavía había ido bien menos el ‘pateo de los chicos de Mario Gas’. En ese momento, que yo no había estado, obviamente, me planteé dejar de patear, pero quiero dejar constancia que en aquellos momentos lo que hacíamos era un signo de vitalidad teatral, yo lo tomaba como algo que estaba en coherencia absoluta con lo que yo estaba haciendo, y era un compromiso ideológico, estético, formal.

¿Quiénes consideras tus primeros maestros o simplemente tus maestros?
Un cúmulo de gente, la manera de abordar las relaciones profesionales, la manera de estar con los demás, lo he aprendido en mi familia donde he tenido grandes maestros en mi padre y mi tío, la manera de entender los deseos profesionales y el trato cotidiano. Pero en el resto me considero autodidacta y creo que los directores de cine me han influido más que los de teatro, Welles, por ejemplo, pero muchos otros, y siempre te vas enriqueciendo con las cosas que ves. A mí me gustó dirigir desde muy joven, a los dieciocho años ya estaba dirigiendo y desde entonces, hasta hoy, casi sin parar.

La Asamblea de Actores y Directores de 1976, ¿cómo se fragua y cuál es tu papel?
Todo el mundo quiere contar la historia a su aire. Fue un punto importantísimo para aglutinar a toda la profesión, los de siempre y los que estaban llegando desde el teatro independiente y desde el Institut del Teatre que ya empezaba a dar muestras de mucha vitalidad. Lo que se hizo en aquellos momentos fue importante y considero que una sociedad democrática más organizada no nos hubiera dejado ir tan lejos. Por eso fueron apareciendo los partidos políticos y quisieron llevarlo hacia una dirección muy definida y surgió lo de la adhesión a la Asamblea de Catalunya, unos y otros no nos escuchamos y se quebró una fuerza muy importante. Un error histórico, pero de allí quedó el Grec del que se han hecho libros pero no se ha profundizado en muchos aspectos. El modelo de Grec de ahora, nos lo inventamos entonces.

¿Cuáles fueron los motivos principales para la ruptura y la creación de la Asamblea de Trabajadores del Espectáculo?
La Asamblea de Trabajadores fue masacrada desde el inicio. En una asamblea estuvimos a punto de que se retirara la adhesión y se hubiera podido salvar aquella unión. Hay que entender la existencia de esas fuerzas corporativas que no gremialistas, pero no se entendió que si había miembros que estaban más a la izquierda, se hubieran podido conquistar espacios más a la izquierda. Hubiera sido interesante si con el tiempo se hubieran formado grupos y se hubieran disgregado posteriormente. Bueno, yo creo que con el tiempo cada uno ha ido haciendo aquello que deseaba, probablemente cada uno ha quedado donde quería ir.

Después vino el Saló Diana, ¿qué queda de aquellos días cuando todo parecía posible?
El año y medio del Diana fue muy interesante. A parte del recuerdo imborrable de Carlos Lucena, con el que mantuve una estrecha relación personal y profesional, lo que queda un poco más allá de las nostalgias es que nuestra propuesta conformó a un tipo de público que estaba de acuerdo. Una sensación de estar haciendo algo para un tipo de públicos que no seguía más allá de lo lógico y que los que allí estuvimos más metidos, o al menos yo, seguimos inspirados por el mismo espíritu, buscando todavía las rendijas al sistema por donde hacer unas programaciones mucho más atractivas.

El Don Juan del Borne…
Se pudo abrir el Diana gracias al Don Juan del Borne, y a una fiesta de fin de año en el Pueblo Español. Pero volviendo a lo anterior, del Diana, fue algo importante para la ciudad, allí se organizaron las Jornadas Libertarias, allí actuó el Living Theater, El Teatro Experimental de Cali con Enrique Buenaventura a la cabeza, Jango Edwars, estrenamos ‘Enrique IV’ de Pirandello, aquello fue un foco muy importante.

Ahora en Barcelona los teatros públicos quieren ser privados, y los privados públicos, ¿de dónde sale esta confusión?
Yo estoy ahora en el Teatro Español donde intento hacer una programación abierta que sirva para todo el país y desde ahí abrir un pulso vital con la ciudad de Madrid. Y estoy prudentemente satisfecho.

Director de Festivales, el Teatro Condal…
Director del Festival de Otoño de Barcelona que acabó llamándose Festival Olímpico, y después, sí cogimos el Teatro Condal, una experiencia en la que sufrimos la ausencia de ayudas de una manera pertinaz. A los nueve años decidimos que si no nos daban dinero suficiente no íbamos a seguir, Y chapé con dolor, pero con una buena sensación porque hicimos mucho teatro, con directores muy importantes y pasó mucha gente a vernos.

Actor, director de mercado, hasta volver a encontrar el pulso, poder hacer las obras que quieres, ¿cómo fue esa etapa?
Yo he hecho pocos encargos. De algún modo u otro siempre he ido colando cosas que me interesaban. He hecho cosas puramente por encargo, claro, porque a partir de que en el Condal hacemos ‘El tiempo y los los Cronway’, empiezan a llegar ofertas. A mí me ha gustado siempre potenciar una cosa que es el equipo. No quiero decir un numerus clausus, que se va agotando en sí mismo, sino gente con la que te entiendes muy bien, y que aunque cada uno tenga libertad para hacer lo que quiera después de cada obra, volvemos a trabajar a los años. Siempre que me he asociado con pequeñas empresas, tanto en Madrid como en Barcelona, he intentado trabajar como si estuviera en el teatro independiente, porque me manejo mal en una estructura totalmente comercial, me gusta hacer el teatro con mi gente.

O sea que llegas al Centro Dramático y ¿exiges reparto o te lo ponen?
Se sabe que me gusta hacer las cosas a mi manera. Ni me imponen ni impongo, ni en la privada ni en la pública. Una manera de trabajar conmigo es darme la libertad para hacer las cosas a mi modo, yo tengo mis gustos, mis formas y se respetan, pero sin ningún tipo de imposición. Trabajar siempre con un núcleo e incorporar gente joven o gente con mucha trayectoria, e ir ampliando ese grupo y trabajar de manera continuada es facilitar las cosas. Si vieras la cantidad de actores que en los últimos veinticinco años con los que he repetido, verías como he buscado esa idea constantemente, es la manera para mí más factible de tener un lenguaje propio, y eso sin que propicie la atonía o el hastío.

Siendo ya un señor maduro, entras por primera vez en contacto con un teatro público, ¿cómo asumiste la prueba?
En el 2004 me ofrecen dirigir el Español. Alicia desde que era directora del Festival de Madrid me llamaba para muchas cosas. Tras mi etapa en el Teatre Nacional de Catalunya con Flotats, y tras varios años dirigiendo bastantes espectáculos me saturé un poco y decidí apartarme un poco y me dediqué a actuar en ‘Mi suicidio’, y solamente dirigí un monólogo para Ricardo Moya y algunas reposiciones de óperas y cosas así. Entonces cuando me llegó la propuesta de Alicia estuvimos seis meses discutiendo. Llegamos a un acuerdo y me pareció un reto muy interesante. Se trataba de coger un teatro municipal en una ciudad donde la imagen es que está rodeado de teatros estatales, y encontrar una ubicación que hiciese honor a su tradición y fuera un salto en el vacío para hacer una programación divertida, abierta, contundente que saliera de recintos cerrados o dirigistas. Consideré que era el momento estupendo para meter ahí la energía. Y tengo que decir algo, cuando lo cogí tenía mucho público, pero pienso que un teatro público no puede mantener una obra en cartel durante un año y medio.

Estoy de acuerdo, pero siempre me ataca una duda, ¿no hay que respetar los éxitos?
Esa preocupación también la tengo, pero hay muchas maneras. Nosotros estamos tres meses o cuatro y si funciona puede programarse al año siguiente. No tenemos la cultura, ni el presupuesto de alternar espectáculos a lo largo del tiempo, reponiendo obras durante las temporadas. Bueno, es complicado porque tiene que haber una programación fluida. Nosotros optamos porque hubiera teatro, música, danza, abrir una segunda sala y luego se añadió el proyecto de abrir El Matadero. Inauguramos en unas fiestas de San Isidro con las Noches del Español, con una actuación diferente cada noche. La diversificación de la oferta, pero también un criterio muy amplio en cuanto a las coproducciones, las producciones que le da en sí mismo un fulgor o una temperatura. Es muy duro dirigir teatro y a la vez dirigir un teatro.

¿Cómo te encuentras en estos momentos dentro de esa responsabilidad?
Con muchas ganas de seguir unos días y otros días con ganas de irme a mi casa. Las contradicciones típicas. Queda mucho por hacer y en esta segunda etapa quiero dejar encarriladas una serie de cosas y tengo muy claro que no hay que perpetuarse en el cargo.

Estando en Madrid, en una institución como el Teatro Español, ¿cuál crees que debe ser la labor fundamental de los teatros públicos, sean de la titularidad que sean?
Fundamentalmente dar a conocer la cultura teatral de ayer, de hoy y de siempre y, muy especialmente, la de mañana, y no estar sujetos a intereses de partido. Y sería muy bueno que todos los teatros de titularidad pública tuvieran acuerdos entre ellos y que no fueran lugares a veces distantes en virtud del mando político que esté por encima. No debería haber mandos políticos por encima, tendrían que existir unos estatutos de autonomía de los teatros públicos. Un teatro público tiene que favorecer un tipo de teatro inteligente, sensible, del país, universal con propuestas abiertas y algo que se olvida mucho, el poder, ya que no debería tener presiones de rentabilidad de negocio, ofrecer instrumentos a los creadores donde poder preparar las cosas con tiempo, para poder investigar, equivocarse. No producir simplemente. No hacer un producto en el mínimo tiempo posible porque así lo mandan los convenios. Deberían ser unos lugares donde existe un tiempo para crecer personalmente, aprender, trabajar con todos lo instrumentos posibles y es importante señalar también que junto a la dramaturgia propia, es decir los autores y autoras, que son fundamentales, también debe apoyarse a los actores, los técnicos, los directores, porque todos son del lugar y también son los que van tejiendo las nociones teatrales generales.

¿Por qué no montas autores contemporáneos españoles?
Yo monto los textos que me gustan y no miro el carné de identidad de los autores de las obras. Ahora en el Español cumplimos escrupulosamente con el Premio Lope de Vega, y yo ya me pondré a dirigir autores contemporáneos o más clásicos del siglo veinte según me vayan interesando.

¿Mandan tanto los cargos políticos en las instituciones?
Yo intuyo por experiencias previas que cargos intermedios, sí. Intuyo, no tengo ningún tipo de prueba. En mi actual situación debo decir que no tengo ningún tipo de injerencia ni de la Concejala ni de nadie. Nadie me ha dicho que no haga esto, o que haga esto u ojo con esto. Es lógico que en una convivencia y en una relación no siempre se esté totalmente de acuerdo, pero yo no he tenido problemas de esta índole. Pero sí sé que esta tendencia del animal político a meterse en todo existe. No he sido director en otros teatros o instituciones, así que no puedo decir, pero escuchas cosas que no tranquilizan precisamente.

¿Cómo se crean nuevos públicos desde un teatro de producción y de exhibición?
Teniendo mucho respeto por todos e intentando hacer espectáculos y manifestaciones escénicas que puedan llegar hasta los más jóvenes y les hagan venir al teatro y verlo. El cómo y el por qué es lo que no sé, ya que no es cuestión de dinero ni de publicidad, es cuestión de muchas cosas, yo creo mucho en el boca-oreja, es bueno que la gente diga mira en el Español hacen esto que está muy bien. Y si tienes una trayectoria, te conocen, y no defraudas ya tienes algo ganado. Y tener mucha fe en que lo que ofreces puede llegar a esta gente y confiar en que vendrán.

¿Qué diferencias hay entre Barcelona y Madrid?
Vienen de dos lugares históricos distintos. Es el lugar del asociacionismo, los casales, los centros culturales y ello va creando un sistema de asociación y por ello prima más lo colectivo que lo individual. Madrid es la plaza de contratación, donde llega la gente a triunfar, por eso hay muchos picos y crestas, pero faltó casi siempre la organización. Barcelona está pagando el precio de mirarse mucho el ombligo de creerse que se hace el mejor teatro de España y Madrid está en perpetua ebullición. Pero esto puede cambiar en cualquier momento.

 

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