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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Desde que encontré el nombre de Mei Lanfang en varios recovecos de la historia del teatro, su estampa se ha hecho leyenda en mi imaginación. Me topé con el actor chino por primera vez en una foto desgastada, posando al lado de Meyerhold, mientras mostraba una de las típicas poses de la Ópera de Pekín (perdón, de Beijing, que dicen ahora). Más tarde leí a Brecht, que lo ponía de ejemplo en la formulación de la verfremdung (aquello que el castellano sólo puede traducir de forma incompleta como “distanciamiento” o “extrañamiento”). Y, cómo no, Barba lo nombraba varias veces en el discurrir de su Antropología Teatral. Eran algunos rastros que dejó Mei Lanfang en su periplo europeo a mediados de los años 30, cuando dio a conocer la Ópera de Beijing al mundo de la escena occidental.

Como digo, aquellos hallazgos fueron meras anécdotas que entraron en algún descuidado vagón de mi memoria. Pero tiempo después, cuando vi la película “Adiós a mi concubina”, donde la durísima formación de los jóvenes actores en la Ópera de Beijing se confunde con la tortura, la situación cambió por completo.

Sostengo la teoría de que los recuerdos viajan en vagones de tren perfectamente jerarquizados. Hay recuerdos que viajan en primera clase, que se hacen presente con frecuencia, y otros que viajan en última clase con aspecto de querer bajarse en la siguiente estación del olvido. Sucede, además, que los vagones no son estancos. Los recuerdos pueden cambiar de vagón según el paisaje. Así, un recuerdo que en una época parece importante, puede pasar con el tiempo de un asiento de ventanilla del primer vagón, a diluirse entre las anécdotas insulsas del último vagón. Y lo contrario: un recuerdo insignificante perdido en la cola del tren puede ascender a la omnipresencia del primer vagón, si hay algo novedoso que lo vuelve relevante.

Eso me sucedió con Mei Lanfang al ver “Adiós a mi concubina”. En ese momento el actor chino pasó de viajar en uno de los últimos vagones de mi memoria a ir en primera clase. Ya no era alguien que posaba sonriente al lado de Meyerhold, o alguien a quien se recurre para dar un toque exótico cuando se habla de la verfremdung de Brecht, ahora su imagen era la de un actor que me confrontaba con las exigencias más profundas del arte. Su bella estampa traslucía la necesidad de sacrificio, disciplina y sufrimiento infinito que había padecido para aprender la complejísima técnica de la Ópera de Beijing. Más aún sabiendo que era actor tan, es decir, un actor especializado en interpretar papeles femeninos. Desde entonces, Mei Lanfang es como un personaje mítico en las páginas de mi imaginación, alguien que susurra que sólo quien trabaja de verdad, hasta el final, con profundidad, fiereza y ahínco, alcanza la maestría en un oficio.

Con este equipaje de anécdotas y disquisiciones en la cabeza, me encontré hace unos días cenando con unos amigos en un restaurante chino que suelo visitar de vez en cuando. El restaurante es especial, no por lo que se come, que hace justicia a su letrero, sino por un camarero que sólo es chino en su aspecto. Quiero decir que es un camarero que rompe con todo aquello que esperamos del carácter chino, léase: introversión, corrección en las formas, rictus marmóreo, conversación fría, un metro de distancia como concepto de contacto... Él es diferente. Ni mejor, ni peor. Diferente. Bromea, pregunta, curiosea y hasta se puede conversar con él amistosamente. Es, sin duda, el chino menos oriental que conozco. Tanto es así, que se hace llamar Paco.

La velada en cuestión, aún sin velas, transcurrió de forma inmejorable, degustando risas y sonriendo sabores, y una vez con la panza llena y la alegría en vino, empezamos a conversar con Paco. Mis vecinos de plato le preguntaron sobre su vida aquí. Nos habló de su peregrinaje por los restaurantes de la costa guipuzcoana, sobre sus cabezadas de sueño en las clases matutinas de español, sobre lo mucho que le gustaría aprender mejor el idioma... Llegado mi turno, la pregunta era obvia: “¿Cómo se dice teatro en chino, Paco?”. Se fue a por una servilleta, escribió tres caracteres y les dio voz: “Yin Jun Yuan”. Y me tradujo cada uno de los símbolos: patio-rima-sombras. Hacer rimas en un patio de sombras. Una definición de teatro preciosa.

La confianza era tal, el rollito de primavera y el buen rollo habían cundido tanto, que me atreví con la pregunta que llevaba esperando bajo mi lengua desde el primer plato: “¿Conoces a Mei Lanfang, Paco?”. Sin dejarla posar, soltó: “Sí. Una balarina”, dijo sin pronunciar la primera “i”. Pensé que no me había entendido bien. “Mei Lanfang era un actor de ópera, ¿no es así?”, maticé la pregunta. “¿Mei Lanfang? Una balarina maravillosa.”, dijo de nuevo, al tiempo que agregó como prueba de que sabía de lo que hablaba un movimiento afeminado con los brazos, evidenciando que no escondía ningún talento oculto para la danza. Claro, pensé. Mei Lanfang sólo interpretaba personajes femeninos y, además, en la Ópera los actores más que interpretar, danzan. Paco, probablemente subyugado por el arte de Mei Lanfang, no sabía que detrás de aquellos personajes se encontraba alguien del sexo opuesto. Aún así, traté de explicarle que si bien hacía personajes femeninos y bailaba muy bien, él en realidad era un hombre. Pero Paco estaba tan seguro que empezó a ponerse tozudo. “Balarina, balarina, ba-la-ri-na”, repetía, como si el maestro de español fuese él. En sus respuestas seguía comiéndose la primera “i”, pero la “a” final del femenino era inequívoca. Al final, desistí. Había perdido la conversación por goleada. Eso sí, en la despedida me propuse continuar la conversación sobre Mei Lanfang y el teatro chino en una próxima ocasión.

Al día siguiente, digiriendo la derrota dialéctica con el estómago vacío, me venían las palabras de Paco: “Balarina maravillosa”. Y no me pareció una mala manera de recordar a Mei Lanfang. Al fin y al cabo es una confusión que cuesta toda una vida alcanzar.

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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