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Mar, Nov

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

En el artículo de la semana pasada, titulado "El cambio a escena", acababa con unas consideraciones sobre la incidencia de un espacio faraónico como el de la Cidade da Cultura en la recepción de espectáculos que rompen la convención general de la "representación teatral" para buscar una proximidad.

La reflexión venía motivada por algunas de las polémicas suscitadas, en este caso, por el continente que albergó el Festival Escenas do Cambio.

A continuación expongo el análisis de algunas propuestas escénicas programadas en ese festival y su capacidad para hacernos entrar dentro del juego más allá del envoltorio.

DE REPENTE FICA TUDO PRETO DE GENTE de Marcelo Evelin (Brasil / Holanda) transformó el espacio interior del Museo Centro Gaiás de la Cidade da Cultura en una especie de ring de boxeo, enmarcado por linestras azuladas a media altura. Dentro de ese cuadrilátero compartimos espacio el coro de espectadoras/es y un coro de danzantes negros.

El movimiento tribal de éstos últimos y sus desplazamientos, en una masa que se expande y se concentra, que se dispersa y se ciñe, condiciona el espacio general y convierte en danzantes a todo el colectivo que participa de la propuesta.

Los conflictos que le dan sentido y tensión rítmica a la acción teatral tienen que ver con:

La proxémica, de la distancia social a la invasión de las distancias íntimas e incluso al contacto físico y al roce.

El contraste de cuerpos desnudos, teñidos de negro, frente a las espectadoras y espectadores cubiertos de ropa.

La oposición en el empleo de la luz más intensa o atenuada hasta la penumbra en la que casi se camuflan esos cuerpos negros.

El contraste de las velocidades del movimiento y, por tanto, de la mutación del espacio.

Las inflexiones del espacio sonoro, en cuya atmósfera de bajo continuo se integran las percusiones de los pasos de los danzantes, las respiraciones, alguna risa nerviosa de alguna espectadora o espectador que huye de ese coro danzante que gira, avanza, retrocede, se arrastra por el suelo, se abraza o corre por entre el público.

Una propuesta de teatro concreto, como juego de integración y participación física, que se mantiene muy lejos de la convención representacional.

Volviendo a la memoria y a sus múltiples ramificaciones, ACCESO de Pablo Larraín / Roberto Farías (Chile), nos envuelve en las declaraciones confesionales de un personaje tipo marginal, de un vendedor llamado Sandokan, que se gana la vida en las calles y los autobuses.

En ACCESO el actor Roberto Farías deambula por el pasillo entre las sillas del público, nos rodea, sale del espacio frontal hacia los lados y se va hacia la parte de atrás del improvisado patio de butacas. Su interpretación, sumamente atlética y física, diluye el concepto de "personaje" de ficción para aparecérsenos como "persona" real.

La letanía de sus anuncios de venta de pequeños productos es la letanía de un ser que, desde los márgenes, se dirige al centro, que somos nosotras/os, la señora, el señor, quienes formamos parte de una sociedad en el seno de la cual debe sobrevivir.

Los tonemas del charlatán o del vendedor de libros y objetos hacen pesar más la música y la actitud que el propio texto, de tal manera que consigue introducirnos en un clima verosímil e intenso. Algo a lo que también contribuye, como ya he señalado, su deambular alrededor del público, entrando y saliendo de la luz.

Las apariciones y desapariciones del espacio visual no obedecen a una lógica causal perceptible sino a una aleatoriedad que le otorga a la actuación una fuerte textura vital.

Los resoplidos, su respiración, sus jadeos hacen aparecer los estados que poseen al actor monologuista.

Como buen charlatán y vendedor, lo de menos son los contenidos de lo que se dice sino cómo se dice para conquistar. En este sentido se mezclan en las frases fragmentos textuales que no vienen al caso y que generan, en su contraste rítmico, un extrañamiento cómico.

Entre la venta de libritos y pequeños objetos aparecen zonas textuales en las que se confiesan sucesos truculentos relacionados con la supuesta biografía del personaje. Un personaje tipo que es el retrato sociológico de una clase baja abusada.

Entre esas zonas oscuras emerge el relato de los abusos sexuales en la infancia por parte de un cura. Capítulo que altera su dicción hasta el frenesí.

A la inmersión climática también colaboran los gestos amenazantes alzando una botella que acaba golpeando sus propias espaldas aunque haya dibujado un impulso violento hacia nosotros. También los giros súbitos en la direccionalidad de la mirada a alguna espectadora o espectador. Para, poco después, denunciar que lo juzgan delincuente por su aspecto, cuando lo único que hace es consumir.

La llegada, por parte del actor Roberto Farías, a estados emocionales que van desde la desesperación al llanto, hasta la rabia, buscados y localizados en el mismo cuerpo a través del movimiento y de gestos autoadaptadores, como golpes contra el pecho, contra la frente, etc. convierten la performance en una experiencia que adquiere la tonalidad de lo verídico, más allá de lo verosímil.

Si en ACCESO de Pablo Larraín / Roberto Farías olvidamos que el autobús en el que se sube Sandokan es la enorme nave del Museo Gaiás de la Cidade da Cultura, otro tanto va a pasar con BY HEART de Tiago Rodrigues. Otro trabajo sobre el núcleo temático de la memoria, pero de una factura muy diferente al anteriormente analizado.

Sobre el linóleo blanco, diez sillas dispares, dispuestas en un arco que mira hacia el graderío, esperan a diez espectadoras/es. En medio de las diez sillas hay una escalera de mano en la que se sienta el propio dramaturgo, director y actor Tiago Rodrigues.

La petición de las/os diez voluntarias/os va acompañada de la advertencia de que no va a manipular a esas diez personas y que, si las manipula, va a ser dulcemente. También de la declaración de que no le gusta el teatro interactivo o de participación, además de que tampoco va a pedir que representen nada. Se trata, sigue diciendo Tiago, de que esas diez personas se encuentren como si estuviesen en su casa (una ficción o una metáfora simpática, tratándose de un escenario delante de unas trescientas butacas). Después rectifica y añade: "Como si estuviesen en mi casa."

El espectáculo solo empezará en el momento en el que las diez sillas disímiles estén ocupadas.

A partir de ahí arranca lo que, de alguna manera, ya se había iniciado con las palabras directas que Tiago nos dirigió para exponer las reglas básicas del juego, consistente en memorizar un texto en portugués que será recitado por las diez personas.

Al ejercicio real de mnemotecnia del Soneto 30 de William Shakespeare, que trata precisamente de la memoria y del recuerdo, se irán trufando otros textos alrededor de una historia supuestamente personal: la de la abuela paterna de Tiago Rodrigues, llamada Cândida.

Entre esas digresiones textuales surge "De la belleza y la consolación", un programa de la televisión holandesa en el que entrevistan a George Steiner. Las declaraciones de Steiner formarán parte de un leitmotiv que va y viene durante el espectáculo.

En 1937 durante el Congreso Soviético de Escritores, los amigos de Boris Pasternak le advierten que, hable de lo que hable, o aunque permanezca en silencio, lo meterán en la cárcel. Pasternak en su turno de palabra lo único que va a decir es el número 30. Cuando él nombra el 30 todas las personas del congreso se levantan y recitan al unísono, de memoria, el Soneto número 30 de W. Shakespeare que Pasternak había traducido al ruso y que en portugués suena así (en traducción de Vasco Graça Moura):

"Quando em meu mudo e doce pensamento

chamo à lembrança as coisas que passaram

choro o que em vão busquei e me sustento

gastando o tempo em penas que ficaram.

E afogo os olhos (pouco afins ao pranto)

por amigos que a morte em treva esconde

e choro a dor de amar cerrada há tanto

e a visão que se foi e não responde.

E então me enlutam lutos já passados,

me falam desventura e desventura,

lamentos tristemente lamentados.

Pago o que já paguei e com usura.

Mas basta em ti pensar, amigo, e assim

têm cura as perdas e as tristezas fim."

En BY HEART la dramaturgia es un collage, de aparentes digresiones, que funciona como un bucle sobre la memoria como procedimiento de incorporación vital de conocimiento y de crecimiento.

Nos dice Tiago que el siglo XX nos enseñó que todo nos puede ser quitado: la casa, la ropa, el oficio... Solo lo que tenemos dentro de nosotras/os es lo que somos, lo que nadie nos puede quitar. Ahí cita a Steiner en la entrevista antes aludida: "Los hijos de puta no nos pueden quitar lo que tenemos dentro."

Aprender de memoria en portugués se dice aprender "de cor", de corazón, como en inglés: "by heart", como en francés: "par coeur", lo que añade una dimensión más vital que intelectual o racional al ejercicio de memorizar: aprender de corazón.

Tiago sigue exponiendo que cuando apreciamos un texto, lo mejor que podemos hacer es aprenderlo de corazón, "by heart", "par coeur".

Ante las sillas, en medio del escenario, hay cajas de fruta llenas de viejos libros. Tiago nos explica que eran los libros que su abuela Cândida había leído y que tenía en esas cajas debajo de su cama.

El relato biográfico de Cândida, nacida en 1919, con tres hijos de los que solo sobrevivió el padre de Tiago, que es periodista, es otro leitmotiv que viene y va y en el que, progresivamente, se enganchan otras digresiones textuales en el bucle de BY HEART.

La tasca de Cândida en el pueblecito trasmontano donde cocinaba un bacalao que atraía a mucha gente hasta allí, su creciente afán lector hasta que comienza a perder la vista por una enfermedad que le obliga a dejar de leer para no acelerar el progreso de la ceguera inminente... Estos y otros, son sucesos referidos que le dan sentido al espectáculo, porque se relacionan con esa voluntad que huye de la representación y se aproxima a un nuevo teatro documento que recurre a los relatos de la memoria personal que nos configura y nos da el ser.

Cuando Cândida enferma y debe, por ello, dejar la lectura para no precipitar la ceguera, decide regalarle a su nieto, a Tiago, todos los libros y hacerle una petición: que escoja un último libro para que ella lo memorice.

Tiago escribe dos cartas a George Steiner. En la primera le habla de su abuela y le pide consejo acerca de ese libro último que ella quiere aprender de corazón antes de perder la vista. En la segunda carta le cuenta cuál es el libro elegido y cómo son los últimos momentos de la vida de Cândida.

En el collage se añade el argumento de Farenheit 451 de Ray Bradbury, que estaba entre los libros de Cândida, y dentro del que hay un papel sobre el estreno de la película de François Truffaut en 1971.

Tiago nos cuenta que esos 451 son 233 grados centígrados a los que arden los libros y nos recuerda trozos de la novela.

La importancia de situar los nombres que protagonizan las historias fragmentarias del collage se realiza a través de libros abiertos en los que aparecen, como un letrero, esos nombres. Tiago reparte los libros entre las diez personas que le acompañan en escena.

Entre la recua de nombres está el poeta Ossip Mandelstam, perseguido y masacrado. Y la historia de su mujer Nadejda que invitaba cada noche a su cocina a diez personas para enseñarles de memoria diez poemas de su marido. Esas personas, a su vez, los transmitían a otras, y así, pese a censuras y prohibiciones, la obra poética permanecía y se expandía.

Joseph Brodsky fue uno de los que aprendió un poema de Mandelstam en una de esas noches en la cocina de Nadejda. Se trataba, por tanto, de imprimir en la memoria todo aquello que podía ser impreso en el papel.

"Si existe algún substituto para el amor, ese es la memoria", nos cuenta, con ella restituimos la intimidad.

"Nadejda", el nombre de la mujer de Mandelstam, significa "esperanza".

Entre el collage de BY HEART continúa, de manera alterna, el ejercicio de memorización del Soneto número 30, de W. Shakespeare, por parte de las diez personas que están en escena, dirigidas por Tiago Rodrigues.

Nos lee la segunda carta a Steiner en la que le comunica que, finalmente, le ofreció los Sonetos de W. Shakespeare a su abuela Cândida. Ella aceptó y le entregó al nieto las cajas de fruta llenas de libros que guardaba debajo de su cama.

A Cândida le gustó la elección del libro de los Sonetos, porque si fuese una novela podría haberse quedado ciega antes de acabar la historia y eso sería terrible, mientras que los poemas son bonitos, pequeños y no tienen fin. "En esta fase de mi vida prefiero cosas sin fin", nos dice que dijo Cândida.

El 25 de abril, en la conmemoración de su 94 cumpleaños, ya ha perdido prácticamente la vista y no reconoce ni a su nieto ni al resto de la familia, pero recita el Soneto número 30 al igual que lo hacen las 10 personas que comparten escenario con Tiago.

El desenlace de la historia viene cargado de silencios y pausas para reforzar una tensión emotiva a la que el actor sabe llegar de manera fluida y proyectada de manera teatral, pero sin estridencias.

De esta forma, al goce de la narración hipertextual, con sus idas y venidas, sus aparentes digresiones, sus citaciones, sus capítulos de relato de vida, sus inserciones literarias, el ejercicio de memorización etc., se añade ese temblor final de la emoción vinculada a una melancolía de lo que se va, que desafía lo que permanece, si es que algo permanece.

La búsqueda de la emancipación de la espectadora y el espectador nos puede parecer que, quizás, podría pasar por la eliminación de las/os intermediarias/os entre un texto (un tejido abierto de palabras) y la recepción.

EL TRIUNFO DE LA LIBERTAD de La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente podría apuntar hacia ahí: hacia un teatro desposeído de teatro, hacia un espectáculo desposeído de lo espectacular.

En la caja negra escénica, frente a nosotras/os, apenas cuatro pantallas led colgadas a diferentes alturas y niveles y algunos focos lumínicos. Nada más.

La acción aquí la realiza el público leyendo directamente el texto que va apareciendo en las pantallas. No hay, pues, más representación que la de los signos lingüísticos que aparecen en las pantallas y nuestra lectura e interpretación.

Sin embargo, en EL TRIUNFO DE LA LIBERTAD sigue habiendo una dramaturgia que, de manera sutil, controla, dirige y mediatiza: están los textos, que son esos y no otros, en castellano y en inglés, con la historia de Águeda y Paco entre otros fragmentos textuales inconexos. Un texto que se abre, de nuevo, al campo semántico alrededor de la memoria, el paso del tiempo y el concepto de libertad.

Entre la lectura del texto hay variaciones, también sutiles, de la intensidad de la luz que afecta a la acomodación de nuestra retina, para colaborar en una estructura rítmica que maneja nuestra atención al incidir en nuestro sistema nervioso. Cuando llevamos un rato leyendo y comenzamos a decaer la luz comienza a subir casi imperceptiblemente y eso nos despierta, nos reactiva, entonces vuelve a atenuarse.

A los 35 minutos, aproximadamente, cesa la exposición textual y suena una música durante esa pausa lectora, para iniciar la segunda fase de este aparente anti-espectáculo.

El texto es efectista, cuenta con contrapuntos cómicos, con pasajes aforísticos, con la narración de sucesos alrededor de esa pareja y su aparentemente trivial historia.

Los mínimos dispositivos escénicos y la conclusión de un ciclo de la susodicha historia marcan el final y el público aplaude, mientras algunas personas se miran con incredulidad y un espectador se queja porque el resto aplauda a un espectáculo que no fue espectáculo y vocifera que él no se levanta hasta que salgan las actrices y los actores. Pero las actrices y los actores de la lectura salimos y abandonamos la sala, porque no hay otras actrices o actores que nosotras/os.

Desde luego, pensando, irónicamente, en aquel viejo debate entre el dualismo textocentrismo versus escenocentrismo, y las polémicas sobre el teatro y su fidelidad a los textos, EL TRIUNFO DE LA LIBERTAD supone el culmen de la fidelidad y el triunfo del texto.

Y si no lees en casa, vete al teatro que quizás te encuentres un espectáculo en el que puedas leer.

Afonso Becerra de Becerreá.