Más allá del teatro se encuentra el teatro, igual que más allá de la máscara no hay sino otra máscara y otra y otra… Así que más allá del teatro se encuentra el teatro y no la «realidad», porque la realidad humana también es puro teatro.
La identidad es una historia que nos construimos de una manera más o menos consciente a través de un juego de perspectivas, interpretaciones y miradas sesgadas de lo que nos sucede y de lo que acontece a nuestro alrededor.
Los conceptos de personaje y fábula dramática son, del mismo modo, constructos ficcionales sintéticos. Realizaciones, más o menos estilizadas, pero igualmente artificiosas, como el abanico de identidades (o de articulaciones de la identidad) que actuamos en eso que llamamos vida cotidiana y que se supone que es nuestro «yo».
En la época del teatro barroco florece una dramaturgia en la que se reflexiona sobre la virtualidad de la existencia. En obras cumbre de la literatura dramática, como LA VIDA ES SUEÑO de Pedro Calderón de la Barca, parece ponerse en cuestión la solidez de conceptos como el de realidad, a través de la conciencia de que los sucesos cambian según el ojo que los mira. Así, las fronteras entre sueño y realidad, entre imaginación y visión, etc. comienzan a hacerse más porosas. Esto permite un mutuo enriquecimiento entre los diferentes planos de conciencia y, por supuesto, una complejidad asociada en la profundización del entendimiento y emoción respecto al devenir y a lo que nos pasa.
En el teatro, como arte vivo (en vivo y en directo), siempre tiene que pasar algo que nos toque, incluso cuando se utilizan dispositivos escénicos de «realidad aumentada» o virtual, mediante recursos tecnológicos sofisticados. Y cuando el teatro no esconde sus artificios, sino que los exhibe como parte del juego, el placer también puede multiplicarse exponencialmente.
El premio Nóbel de Literatura Luigi Pirandello compone varias obras maestras en las que la metateatralidad es el mecanismo constitutivo y generativo principal. Con ello logra aumentar la cooperación de la recepción al hacernos partícipes de esa doble articulación ficcional en varias capas, combinando y armonizando la atención intelectual y la «intensión» emocional.
Entre las peculiaridades más destacables de la metateatralidad está ese acceso a lo «paradramático» (Sarrazac) o «posdramático» (Lehmann). Entendida aquí como una cierta quiebra del ilusionismo o de la mímesis realista para ponerlas en cuestión y recalar en el teatro que se afirma a sí mismo, que se muestra, que se quita el disfraz para dejar ver otro disfraz y, por tanto, poner en evidencia los mecanismos de construcción para recrearnos en ellos.
Lo que pasa es que detrás del disfraz, igual que detrás de la máscara, lo que vamos a encontrarnos es otro disfraz y otra máscara. El espejo del espejo nos muestra otro espejo, pero en ese juego de espejos nos ayuda a tomar conciencia, a relativizar y, ¿por qué no?, a desafiar la idea de destino haciéndonos responsables de esa construcción. De alguna manera, es como si la metateatralidad, o por lo menos algún tipo de metateatralidad, nos concediese el gran privilegio demiúrgico de convertirnos en obreras/os de lo que somos, de nuestros «yoes» y también de cómo nos tomamos la vida y lo que nos pasa.
Recientemente pude asistir a tres experiencias teatrales muy diferentes que tenían en común el manejo de distintas declinaciones del mecanismo de la metateatralidad.
II – A MENTIRA, el espectáculo inaugural de la compañía OS POSSESSOS, hija de ARTISTAS UNIDOS de Lisboa, con texto y dirección de JOÃO PEDRO MAMEDE, que pude ver en el Teatro da Politécnica el 2 de abril de 2015.
II – A MENTIRA es una adaptación teatral a partir de la trilogía de novelas de Agota Kristof que, según João Pedro Mamede, no intenta ser una adaptación de la ficción de Kristof sino de «una ficción sobre comprender esa ficción».
Este aparente juego retórico da como resultado un espectáculo con conciencia de espectáculo en el que se articula un collage de escenas alrededor de la búsqueda de un personaje central de su hermano gemelo. Esa búsqueda se edifica y se derruye según un planteamiento escénico muy físico y performativo en el que nos enfrentamos con una identidad ambigua, así como una relación incierta entre esa duplicidad en espejo que supone la existencia de un hermano gemelo. Hermano referido, metáfora de aquello que nos(otros): lo que de nosotros hay en los otros o, formulado de otra manera, lo que gracias a ti sé de mí. En consecuencia: la teoría del espejo sin el cual no puedo construir mi imagen.
En ese collage de escenas fragmentarias asistimos a los encuentros del protagonista con otros personajes, actuados y evidenciados en su calidad de personajes por el elenco. Unos encuentros que pertenecen a dispares momentos y que van añadiendo ingredientes dramáticos que delatan que esa búsqueda es, en el fondo, una desesperada e inevitable necesidad de supervivencia.
Alrededor del personaje de Claus y de su recorrido en busca del hermano gemelo, inventado o no, se articula un coro de personajes episódicos diversos que le salen al paso como en una mezcla entre sueño y pesadilla.
La vida de Claus se torna parábola, siendo su hermano gemelo «otro» virtual.
Al paso sale la abuela, el prior, las vecinas voraces… en una ciudad que se abre al paisaje de una memoria en la que se tensa el cociente entre traumas y anhelos.
Los relatos de abusos y violencias en el seno de la familia, de las instituciones (Iglesia, Ejército…), son tratados a través de acciones teatralizantes metafóricas.
Un especial cuidado en el juego de las voces yergue un espacio sonoro pleno de contrastes con un toque expresionista.
La conciencia que el espectáculo tiene de sí mismo lo aleja del realismo y se centra en el magnetismo de las composiciones actorales.
II – A MENTIRA es un friso de encuentros epicizados por fragmentos referenciales descriptivos o por trozos de diálogo que cumplen, también, esa función.
La renuncia a una línea narrativa clara o convencional se deja notar, además, en un cierto descentramiento del escenario al diversificar los focos de atención con simultaneidad y yuxtaposición de movimientos.
Esta simultaneidad de los movimientos escénicos dinamiza la recepción al agilizar la densidad de los temas y al establecer lúdicamente la convención de esa polifonía que no necesita centrarse en una línea.
Sabemos que estamos ante un mapa hecho pedazos, un rompecabezas sin solución.
El actor que hace de Claus, o de Lucas quizás, reproduce diálogos y peleas como si en él mismo habitase un dúo.
El canto, el grito, las percusiones de diversa índole y las disposiciones actorales hacen emerger una dimensión ritual que se suma a ese carácter de teatro estilizado.
La escenografía es la parte trasera de los paneles de un decorado, rojos igual que rojo es el suelo. Esto hace que la acción parezca desarrollarse detrás de un escenario.
Así pues, la concepción escenográfica ya implica un nivel metateatral: ¿el espectáculo acontece del otro lado del teatro, más allá del foro del escenario? ¿II – A MENTIRA acontece en la mente, como si ésta fuese un backstage?
¿Y no será que la mentira es la única verdad que nos salva, a sabiendas que la verdad no es más que un pacto ficcional?
Otro espectáculo de estilo radicalmente diferente es el titulado PIRANDELLO, a partir de la novela «Él fue Matias Pascal» de Luigi Pirandello.
PIRANDELLO es una dramaturgia de Jorge Andrade, David Cabecinha e Fernando Villas-Boas, en un espectáculo de la Cía. MALA VOADORA, dirigido por JORGE ANDRADE, que pude ver en el Teatro Nacional Dona Maria II de Lisboa.
En este caso el título no alude a una biografía del dramaturgo italiano, sino a un guiño respecto a esa utilización de la metateatralidad para construir y romper la narración insiriendo una conciencia común, sobre la escena y en la platea, respecto al devenir de la fábula.
El género de comedia llevado hasta el extremo hilarante del vodevil, se apoya, también, en esas rupturas de la ficción en las que ésta se cuestiona.
El resultado es una parábola sobre la huida de un personaje del matrimonio y de la red de conveniencias asfixiantes que se tejen en torno al patrimonio indefectiblemente asociado a todo matrimonio. Casarse es hacer casa y eso conlleva amueblarla, decorarla, ajardinarla… y concitar las simpatías y aprobaciones de las dos familias que se unen.
A partir de la huida del personaje central se produce un equívoco según el cual confunden su desaparición con la muerte de otra persona que se suicidó y cuyo cadáver apareció en un lago de las inmediaciones en avanzado estado de descomposición. La esposa y el resto de la familia reconocen los restos encontrados y cuando el personaje vuelve, después de ganar una cuantiosa suma de dinero en un casino, se da cuenta de que están celebrando su entierro. Entonces ve la oportunidad de cambiar de identidad y rehacer su vida de otra manera. Viajar y ser libre, sin caer en la trampa del matrimonio… pero… no hay escapatoria y vuelve a reproducirse la misma historia.
La metateatralidad pirandelliana se pone aquí al servicio de una comedia vodevilesca al estilo de los dibujos animados.
Una visión del amor y de las relaciones entre la farsa y el vodevil. Incluso con un cierto paralelismo, entre las conveniencias y el papel del extorsionador que le arrebata el patrimonio al protagonista, con esa otra relación entre Europa y Portugal (Grecia, España…). No hay matrimonio sin implicaciones patrimoniales.
Los personajes descubren que el protagonista, que viaja con otra identidad, es el mismo de la novela de Pirandello y esto les lleva a especular y a jugar a reconstruir la historia buscándoles soluciones eficaces.
Se produce, así, un desdoblamiento en el que los personajes, además de entrar en la actuación dramática, asumen la función de narradores de la fábula más allá del drama. Presentan y representan la historia y también la comentan.
Yo estoy en la butaca F2 de la Sala Garrett del Teatro Nacional Dona Maria II. Miro hacia el techo de la platea y, encima de mi cabeza, está una Ángela que sostiene un letrero que pone «Farsa». Los otros tres letreros no me los deja ver la araña de cristal.
El tercer ejemplo es el espectáculo E OS SONHOS, SONHOS SÃO de ANTONIO PIRES, con dramaturgia de Luísa Costa Gomes, en una producción de TEATRO DO BAIRRO, en pleno centro del Bairro Alto de Lisboa, que pude ver el 5 de abril de 2015.
Aquí un grupo de payasos – clown van a componer sus sketches con fragmentos textuales del repertorio de la dramaturgia universal. Esto conlleva abrir, así mismo, una cierta metateatralidad, en el sentido de enfrentarlos a un espejo paródico, que nos los devuelve bajo una nueva perspectiva para descubrirnos otros matices y brillos.
E OS SONHOS, SONHOS SÃO de Antonio Pires / Luísa Costa Gomes, es una puesta en cuestión, a través de la parodia, de esos textos canónicos de la dramaturgia universal o, mejor aún, de las ansias que contienen.
El elenco nos presenta, primero, a cada payaso, con sus modos característicos de moverse y de permanecer en el escenario. Después, con la ayuda de unos mínimos elementos de atrezo y de algunos objetos, hilan un collage de sketches en los que juegan con trozos paradigmáticos de textos del repertorio. HAMLET, MACBETH, ROMEO Y JULIETA y el REY LEAR de Shakespeare, ANTÍGONA y EDIPO de Sófocles, HELENA EN EGIPTO de Eurípides, AUTO DE MOFINA MENDES y AUTO DA FEIRA de Gil Vicente, EL MISÁNTROPO de Molière, WOYZECK de Büchner, EL PRÍNCIPE DE HAMBURGO de Kleist, LAS TRES HERMANAS de Chejov, EL ABANICO DE LADY WINDERMERE de Wilde, LA VOZ HUMANA de Cocteau, etc. Monólogos y diálogos que en la voz de clowns y payasos cogen toda otra dimensión.
Las réplicas finales de este espectáculo son de LA VIDA ES SUEÑO de Calderón y le dan una conclusión: la vida es sueño y los sueños… Sueños son!
¿Quién nos dice que nuestras ansias y nuestras vidas son menos ficción que las que representan esos textos paradigmáticos de la literatura dramática universal?
¿Y de ser así por qué no aprovechar para sonreír e incluso para echar unas carcajadas?
Afonso Becerra de Becerreá.
