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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Los Shuar, uno de los pueblos más grandes del Amazonas, tienen por rito cortar y empequeñecer las cabezas de sus enemigos. Es una costumbre tan desprovista de escrúpulos como plagada de simbolismo que necesita de cierta delicadeza artesana, si es que puede considerarse un arte sano cometer tal acción. Según su creencia, el alma de sus enemigos habita en su cabeza y, por tanto, todo el proceso de reducción de cabeza está destinado a evitar que el espíritu del adversario pueda escapar y vengarse. Como decía, es un proceso minucioso. Una vez cortada la cabeza, se quita la piel, conservando el cabello, y se desecha el resto, las vísceras y los huesos. Después se hierve la piel con ciertas hojas y lianas, tratando de evitar que el pelo se caiga. Cuando se retira la cabeza del agua, que ya ha encogido al tamaño de un puño, sigue todo un proceso de relleno y de restauración de los rasgos faciales, que demanda mano fina y conciencia bruta. Finalmente, queda un acto simbólico fundamental: se cosen los párpados, para que el alma quede atrapada en la oscuridad y se cosen los labios, para que permanezca muda. El sentido simbólico de este epílogo es cruel, pero inequívoco: vencer definitivamente al enemigo requiere anularle su voz. Un alma sin cuerpo pero con voz, es capaz de resucitar y vengarse.

Sanar y resucitar a través de la voz es precisamente lo que le ocurrió, con menos metáfora, a Alfred Wolfsohn. Soldado no vocacional en la I Guerra Mundial, Wolfsohn vivió y, sobre todo, escuchó al pie del cañón los horrores que se cocían en las trincheras. Los escuchó tanto y durante tanto tiempo que cuando acabó la guerra, él aún llevaba la guerra dentro de sí. Sufrió lo que en el lenguaje médico, siempre tan higiénico, se llama estrés post-traumático. Durante años padeció alucinaciones que reproducían en su interior los sonidos y los gritos agonizantes que había escuchado en plena batalla. En busca de una curación que acallase aquellas voces que sólo él escuchaba, Wolfsohn probó todos los tratamientos psiquiátricos a su alcance sin mejora alguna. Ante la ineficacia de los tratamientos de otros, no tuvo más remedio que recurrir a un proceso de autocuración. Intuitivamente empezó a reproducir y a exteriorizar las voces que lo habían atormentado durante la guerra y que, sin él haberlas invitado, habían alquilado a perpetuidad algún lugar en su interior. Fue así, invitando a salir activamente a aquellas voces a través de su boca, cómo Wolfsohn acabó sanando y comenzó a vivir. En años sucesivos, estimulado por la eficacia de este tratamiento, desarrolló una terapia que buscaba la curación de enfermedades psicológicas a través de la expresión vocal y el canto. Discípulo suyo fue el ya famoso Roy Hart, que reorientó aquella revolucionaria educación vocal hacia la escena.

Wolfsohn y Hart son los padres de una estirpe que podríamos considerar minoritaria en el teatro del siglo XX: la de un teatro que se basó en la investigación de la voz para catalizar nuevas éticas y estéticas. Desde que Meyerhold se alzara contra el naturalismo con su biomecánica, a lo largo del novecientos toda una legión de maestros quisieron recuperar el cuerpo como vehículo expresivo principal: el mismo Stanislavski cuando desarrolló el Método de las Acciones Físicas, Michael Chéjov, Copeau, Decroux, Lecoq, Grotowski, Barba, Littlewood... Sin embargo, hay cruciales ejemplos donde algunos de estos maestros dieron un último giro en sus investigaciones, haciendo de la voz un elemento esencial de sus teorías. Los casos más notorios son los de Stanislavski y Grotowski. El primero descubrió que la utilización adecuada de la palabra era una herramienta fundamental en la vivencia veraz y profunda del actor, y el segundo que ciertos cantos de rituales antiguos, conducían hacia la organicidad que él buscaba en sus Performers.

Este mismo recorrido que comienza en el cuerpo y acaba en la voz, de forma más silenciosa y con muy diversos matices, lo vemos en muchos grupos actuales con la suficiente trayectoria; como si debido a una lógica biológica, el teatro explotase en la juventud a través del cuerpo y alcanzase su madurez en la boca. En efecto, numerosas agrupaciones comienzan explorando los límites corporales y con los años evolucionan redirigiendo el sentido dramático de su lenguaje hacia la voz y la palabra. Más allá de cierta tendencia natural, José Sanchis Sinisterra, gran pensador y dramaturgo, explica esta disyuntiva entre un teatro de cuerpo y un teatro de palabra, situándola en un determinado contexto histórico1. Apunta que después de un periodo (años 60 y 70) donde predominaba la figura del director escénico y las creaciones colectivas que basaban sus propuestas en la modulación de los elementos físicos de la escena, los años 80 vivieron un resurgir de la figura del dramaturgo y por tanto de la palabra en escena. Sea como fuere, por evolución biológica o histórica, muchos artistas escénicos encuentran en la voz y la palabra una última estación donde indagar las sutilezas y la riqueza expresiva de un lenguaje escénico, que ya ha madurado durante años al sol de los espectadores.

La voz es aliento, es pensamiento, es pálpito audible, es emoción, escondida o revelada, que se hace sonido. Su presencia puede ser extrema: puede entrar amablemente acariciando el oído, o ser un torbellino abrasivo capaz de agujerear el tímpano. En sus infinitos colores y texturas, la voz es siempre acción, no porque se mueva, sino porque es capaz de comunicar e influir en quienes la escuchan. Insulta, asfixia, asiente, anima, besa, golpea, ama y odia, desgarra, retuerce, invita a reflexionar... Guarda pues todas las caras del abanico escénico. Por tanto, mientras haya voz puede haber drama, ya que incluso en situaciones límite, cuando parece no haber salida, siempre hay una última respiración, una voz en ciernes, que habla de nosotros... Y ese resuello puede bastar para hacer teatro.

 

1Aceptemos ante las miradas más pulcras que esta distinción entre un teatro de cuerpo y otro de palabra resulta un tanto forzada, por cuanto no existe un teatro de sólo cuerpo en sentido estricto, de la misma manera que no existe un teatro de sólo voz. Si aquí lo utilizamos es asumiendo que el lector captará la flexibilidad de ambos conceptos.

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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