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Mié, Jun

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Se supone que cada cual ES alguien, individualmente. Tenemos un nombre, unos apellidos, se nos conoce por nuestra identidad, por el carácter, por la apariencia física y por nuestra historia biográfica. Es más, nuestra historia biográfica, de alguna manera, ha ido labrando nuestro carácter y nuestra apariencia física. Cada cual es, por tanto, un relato, una historia.

 

Cuando queremos conocer a alguien, además de observarle e informarnos, acabamos interesándonos por su relato, por su historia y nos gusta que nos la cuente.

Además de la identidad individual de cada persona, de su historia, estaría la identidad del colectivo, con características y una historia común. La identidad de un pueblo o de una nación, vinculada a un espacio físico, a un ecosistema determinado que influye, de manera misteriosa, en el carácter, el humor, la lengua y su musicalidad, entre otros factores.

Si la identidad individual de cada persona está condicionada por el indescifrable libro del ADN, la identidad de un pueblo o de un colectivo, estará condicionada, misteriosamente, por la simbiosis con un paisaje físico y con un ecosistema diverso.

Con la posmodernidad y lo posterior a ella, con la globalización mercantil y con los tránsitos fluidos y rápidos entre países y continentes del planeta, la identidad hace tiempo que ha entrado en crisis, del mismo modo que han entrado en crisis los relatos hegemónicos. Sin embargo, el ser humano sigue luchando denodadamente por ser alguien en la vida, por construir su relato y sigue intentando adherirse a grupos o colectivos. El aislamiento físico y directo, promovido por lo tecnológico y por la comunicación virtual, no ha acabado con nuestras ganas de SER en relación a otras y a otros. Y la ecuación de la identidad sigue activa.

En este año 2019, el Centro Dramático Galego, CDG, con dirección artística de Fefa Noia, ha convocado una residencia para 12 dramaturgas/os, al cuidado de Manuel Lourenzo, para escribir 12 obras que explorasen el tema de la identidad gallega.

De esas 12 piezas, la dirección artística del CDG, escogería 2 para su producción escénica de este año.

El domingo 5 de mayo, acabaron las funciones en el Salón Teatro de Compostela de NEORRETRANCA E POSMORRIÑA, el espectáculo bípedo de Gena Baamonde, producido por el CDG, con las dos piezas que salieron del proceso de residencia dramatúrgica. Las dos piezas escogidas, entre la docena de las realizadas, fueron FANTASÍA Nº 5 EN SOL OU NON de Esther F. Carrodeguas y BOISACA OU A DIVINA DESGRAZA de Roi Vidal.

Yo fui a ver el espectáculo el sábado 5 de mayo, a la penúltima función en el Salón Teatro, la sede del CDG, antes de que emprendiese una gira por algunas ciudades de la geografía gallega.

Ya iba siendo hora de que le ofreciesen la dirección de un espectáculo en el teatro público gallego y en una producción de formato "grande" a Gena Baamonde.

No sé qué ocurre en el mundillo del teatro que siempre acabamos viendo los mismos nombres repetidos, como si no hubiese más directoras, directores, etc., como para estar siempre apostando por los mismos. Sin duda, el mundillo del teatro es uno de los más conservadores de las artes y le cuesta abrirse y liberarse un poco de los miedos. 

Gena Baamonde es una directora con una sensibilidad especial y con referentes artísticos de primer orden. Desde su papel en la fundación de Matarile Teatro, hasta la brillante carrera de dirección escénica y dramaturgia que hizo en la ESAD de Galicia, con un trabajo fin de estudios: Arquitectura da emoción, realizado con Olga Cameselle y Alfredo Rodríguez (A Artística. Vigo), de una plasticidad existencial impresionante, pasando por el trabajo en la escena más off de Galicia. Además, Gena Baamonde es la directora de la multipremiada y exitosa Elisa e Marcela (2017) de la compañía gallega A Panadaría.

En esta Neorretranca e posmorriña, Gena demuestra un poderío dramatúrgico, coreográfico e icónico que da gusto ver.

Volviendo al tema de la identidad, en torno al que giraba la exploración de la residencia dramatúrgica propuesta, desde el CDG, por Fefa Noia, estamos, como he apuntado, en la época de lo “post” y de lo “neo”, de tal manera que dos cualidades basilares de la identidad gallega, como son la retranca y la morriña,  se van a vestir, para actualizarse, con estos prefijos.

Una vinculada a lo cómico y al humor, la retranca, y la otra vinculada a una tristeza indescriptible y existencial, muy anclada a la tierra y al excelso paisaje de Galicia, en el poniente de Europa, en el Finisterre. La morriña de lo ausente, en una nación histórica, Galicia, en la que la mayoría absoluta de la población es o ha sido emigrante. La morriña de esas aldeas abandonadas que salpican las zonas rurales y de montaña, fuera del eje atlántico Ferrol – A Coruña – Santiago de Compostela – Pontevedra – Vigo. La morriña de la juventud que sigue emigrando de Galicia para poder trabajar y la de todas/os las generaciones de emigrantes que están por el mundo adelante.

Hoy, efectivamente, en época de globalización, nos queda la “neorretranca” y la “posmorriña” como una “mise en abyme” de la retranca y la morriña originales, como una “mise en abyme” de nuestra historia (la presente y la heredada).

De hecho, este es el procedimiento utilizado, tanto por Esther F. Carrodeguas como por Roi Vidal, para abordar sus respectivas obras. Una “mise en abyme” que abisma la propia obra, mostrando su proceso de creación, en un meta-discurso que también juega al meta-teatro respecto a personajes y sucesos representados o referencias citadas o evocadas.

En su famoso Diccionario del teatro, Patrice Pavis, en torno a los años 80 del siglo pasado, anotaba, en la entrada “Mise en abyme”: “Algunos textos contemporáneos intentan ‘abismar’ su propia práctica de escritura y convertir su problemática de creación y de enunciación en el centro de sus preocupaciones especulativas y de sus enunciados.”

En Fantasía nº 5 en sol ou non de Carrodeguas y en Boisaca ou a divina desgraza de Roi Vidal, la propia práctica de escritura no ocupará el centro de la enunciación, pero si una buena parte. La necesaria, en todo caso, para sembrar una oxigenante capa de ironía sobre ambas obras, pese al lado crítico y funesto que esconden. En el caso de la Fantasía nº 5 en sol ou non de Carrodeguas, por ejemplo, el asunto de las aldeas despobladas que se ponen en venta para resorts turísticos, o la edificación agresiva. En el caso de Boisaca ou a divina desgraza de Roi Vidal, aparte de la parodia del título de La Divina Comedia de Dante, ya parodiada por O Divino Sainete de Curros Enríquez en 1888, se nos invita a un tour turístico por un cementerio, el de Boisaca, en el que nos vamos a encontrar, a manera de caricaturas, a algunos de los difuntos más insignes de la patria teatral gallega, como seres finalmente aislados en un minifundio, en el que siempre da la sensación que hay que volver a empezar de cero.

Uno de los elementos más impactantes y hermosos de este espectáculo es la escenografía de Marta Pazos: una “cona” (vagina) gigante, presidiendo un cuarto de colores rosa por el que transita la “neorretranca” y la “posmorriña” de las piezas de Carrodeguas y Vidal Ponte.

Una vagina gigante y un estupendo elenco de 10 actrices bailarinas. Una visión, en acción, femenina y feminista (sin discurso explícito a este respecto) para ironizar y deconstruir lo que de patriarcado tiene la patria y la nación.

La pieza posdramática de Carrodeguas, se escenifica con profusión de un trabajo de teatro físico y danza, que juega con un espacio dinámico, hecho por el coro de cuerpos y voces que hilan los estribillos de los tópicos, para deconstruirlos con gracia y belleza.

Una sucesión de coreografías dinámicas, que alternan con fotos fijas en las que el movimiento del grupo se congela, y con la composición, descomposición y recomposición de configuraciones espaciales diversas, al utilizar unos bancos de madera contundentes, como los bancos que se utilizan para la matanza del cerdo. Este es uno de los asuntos con los que juega el texto, la propuesta de hacer la matanza del cerdo, esa ceremonia casi antropológica de la cultura gallega, que aúna familias y junta a la gente. La propuesta de realizar la matanza del cerdo en el escenario para provocar una reflexión sobre el momento presente en relación a costumbres, como la de la matanza, que perviven hoy en día, junto a los movimientos animalistas actuales o a la supuesta ideología contra la violencia.

La farsa de Vidal Ponte, con él como protagonista, interpretado por las actrices, que se turnan en el personaje del dramaturgo, en su bajada a ese país en el que parece que importan más los muertos que los vivos, es un popurrí de personajes icónicos de la cultura gallega (Castelao, Isaac Díaz Pardo, Rosalía de Castro, etc.), incluido su padre, Roberto Vidal Bolaño.

Roi echa mano del mito aquel, según el cual, para crecer hay que matar al padre. Pero como el padre ya está muerto, quizás lo que necesita, por amor, es resucitarlo y, para eso, se acompaña de Mary Wollstonecraft Shelley, la madre de Frankenstein.

La pieza de Roi está llena de guiños cultos y populares mezclados. Por ejemplo, referencias a obras emblemáticas del teatro gallego, de su padre Roberto Vidal Bolaño, como pueden ser Criaturas (1999), inspirada en el mito de Prometeo y en Frankenstein de Mary Shelley, y Agasallo de sombras (1984), sobre Rosalía de Castro. Frente a estas referencias cultas, por ejemplo, el programa de variedades más antiguo de la Televisión Galega, Luar.

La identidad, como tema alrededor del cual giró la residencia dramatúrgica del CDG, en el caso de Roi Vidal, parte de una inmersión en su nación particular: los padres. Ahí entra Roberto Vidal Bolaño y Laura Ponte, dramaturgo y actriz que participaron, con su compañía Teatro Antroido, en la fundación del teatro profesional gallego. Por ahí entra toda la vertiente antropológica y cultural que Roi heredó o pudo recoger de la dramaturgia de su padre, pero también la ironía y la comicidad con las que el joven le da la vuelta a las cosas.

Tengo que confesar que hubo escenas en las que lloré de risa. ¡Areta Bolado está genial haciendo de Mary Shelley, voluptuosa y atrevida! Y las otras actrices, portando la voz de Roi, también son brillantes en su ironía sobre el ironizador. ¡Lez Cameselle es igual a la imagen más icónica que conocemos de Rosalía de Castro! Laura Villaverde hace una versión de Isaac Díaz Pardo, el diseñador, escenógrafo e intelectual que reactivó las cerámicas Sargadelos y el Laboratorio de Formas de Galicia, junto a Luis Seoane, como una especie de duende fantástico, con un tocado de cerámica de Sargadelos en la cabeza. Anabell Gago hace una parodia explosiva de una cantante pop gallega de canciones pegadizas y patrióticas muy pachangueras. Ánxela Blanco y Atenea García componen un cuadro folclórico de danzas y coplas pintoresco. Raquel Espada hace un peregrino sorprendente, que se erige en la alegoría de la muerte. Mercedes Castro nos ofrece momentos de complejidad dramática con su voz robusta, sobre todo en los soliloquios que abren y cierran la pieza de Roi. María Roja es, quizás, la actriz que nos muestra a un dramaturgo más gamberro, cuando asume la voz de Roi. Y Andrea Quintana es la que despliega los movimientos más asombrosos y la presencia más ambigua en ambas piezas.

Hay, eso sí, alguna escena embarullada que no acaba de resultar, en la pieza de Roi. Pero él mismo juega, con astucia, a justificarlo diciendo que no le ha dado mucho tiempo a pulir y a rematar alguna de las escenas y, de paso, también nos muestra con eso que Galicia, en cierta manera, es, como país, un poco embarullado y de aquella manera, con algunas cosas que, bueno, bueno, bueno... “Vaiche boa!”

En fin... todo hecho con mucho cariño, humor y gracia. Y, al final, sin dar una visión negativa o pesimista de lo que quiera que sea la identidad gallega.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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