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Mié, Jul

Y no es coña | Carlos Gil
Hay cosas que por edad, condición social, experiencia y conocimientos no me las creo. Además, no me las puedo creer, por simple relación con la realidad, mirando en perspectiva o circunscribiendo la mirada a lo coyuntural. Y para terminar, creérselas es entrar en una contradicción tan abisal imposible de asumir sin escafandras ideológicas. Por lo tanto, pese a que la corriente de pensamiento de moda mayoritario nos asegure que la internacionalización es un objetivo común para solucionar algunos problemas actuales de las Artes Escénicas, yo debo discrepar para no caer en el estado de depresión post-vacacional en que intuyo caerán todos los que, como ante otras zanahorias han sacado agua de los pozos secos, ya sea creando empresas, creyéndose parte de la industria o confiando en que los problemas son externos y no internos.

No vamos a dudar de la existencia de grupos, compañías, espectáculos que están diseñados para acudir a festivales internacionales, que tienen un interés por su forma o por sus contenidos. Que han logrado abrirse unos circuitos importantes tanto en Europa como en Festivales iberoamericanos. Son una minoría. Y deberíamos deslindar muy claramente, lo que son algunos de los más importantes circuitos europeos, donde todavía existe el concepto cachet, el pago por la contratación, y lo que es el sistema instaurado de hacer festivales internacionales a base de contactos y colaboraciones con embajadas, institutos y demás aparatos del Estado o de las Autonomías que destinan una parte de dinero bastante importante a mantener esa presencia exterior de las culturas propias.

Por lo tanto, no se puede forzar a la internacionalización de la manera tan acrítica como se está realizando actualmente. Quienes están apostando por esta internacionalización lo hacen con buenas intenciones, pero están marcando el territorio de una manera que va a provocar todavía más disfunciones en el propio hecho teatral local, regional, estatal. Y hagamos un paréntesis, porque en algunas acciones de las que he tenido conocimiento y hasta participación, esa internacionalización queda confusa, no se sabe si es de compra o de venta. Si fuese algo de ida y vuelta, de compensaciones, sería algo más orgánico, pero a veces, parece que se trata de comprar más que de vender. Cierro paréntesis.

Pero mi incredulidad viene apoyada en una idea base: el teatro tiene que ser de proximidad. Tiene que salir, apoyarse, fundamentarse en su relación con la sociedad en la que nace, crece y se desarrolla. Un teatro "universal", es un teatro de ningún lado, diría y que me perdonen, se convierte en un producto de mercado a-cultural. En la historia del teatro, con todas las excepciones que se quieran, las obras, los actores, los dramaturgos,  se van haciendo desde lo más local, hasta alcanzar una notoriedad mayor. Si un producto alcanza valor de mercado internacional, deberá partir de unas raíces, de una resonancia previa en su lugar de origen, de una identidad para que sea reconocible.

Existen muchas otras variables argumentarias, pero sobre todo, y para no agotar aquí el tema, lo que esta internacionalización tan de moda señala son los caminos para forzar lenguajes (sin texto a ser posible), que puede ser una opción de algunos creadores, porque sí es cierto que hay jóvenes formados en diversos lugares, que comparten lenguajes actuales, pero que no puede ser la solución general para las Artes Escénicas en general, sino para algunos creadores, grupos o compañías. Y que los esfuerzos colectivos, institucionales, lógicos deben fijarse en crear focos teatrales, lugares de referencia, públicos adeptos, aficionados cabales, y una vez asegurada la base, los pilares, los cimientos, empezar a construir arquitecturas evolucionadas. Para decirlo en términos más solemnes, se trataría de crear dramaturgias propias, que conformen el imaginario de nuestra sociedad.

Lo otro, la internacionalización, por la internacionalización, es pan para hoy y solamente para unos pocos y hambruna generalizada, incluso para los públicos para todos los mañanas. O así me lo parece.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€