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Sáb, Dic

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

¡Oh! es una interjección polisémica y sumamente gestual, performativa... es un gesto vocal.

¡Oh! puede manifestar asombro, sorpresa, admiración, desasosiego, satisfacción... Podría ser, incluso, una emoción sonorizada.

¡Oh!, desde una posible dramaturgia de la recepción, sería el efecto suscitado por alguna acción o conjunto de acciones escénicas.

Si hay alguna teatralidad a la que la sorpresa, el asombro, la estupefacción, etc. le sean más congruentes, precisamente por su huida de la intriga fabular y, por tanto, de la previsibilidad de los constructos lógicos, esa teatralidad es la performativa posdramática (o como prefiramos denominarla).

Las teatralidades performativas posdramáticas basan sus mecanismos de coherencia dramatúrgica en la afirmación del presente y de la presencia.

La afirmación del presente real escénico presupone un descarte de la esperanza, del futuro hipotético, de las líneas de deseo, de los objetivos, o de cualquier otro dispositivo psicológico o semántico, al que se pueda anclar un desarrollo lógico-causal previsible.

La afirmación de la presencia implica la exploración de las calidades y texturas plásticas y cinestésicas de los cuerpos, de los objetos, de las luces, de los sonidos, de las palabras, de todas las acciones que intervienen, en pie de igualdad, sin ser sometidas a la necesaria jerarquía narrativa que toda historia, fábula o personaje (identidad) presuponen.

En las teatralidades performativas posdramáticas desaparecen o se difuminan los vectores de fuerza intencional actanciales (sujeto protagonista, objetivo, oponente antagonista, destinador, motivo o causa, etc.), para concentrarse en el juego intensional (de intensidades, calidades y texturas). La sensorialidad se acentúa y, desde ella, surgen las posibles interpelaciones temáticas, ideológicas... el sentido.

Esa diferencia substancial entre las teatralidades dramáticas fabulares, de base aristotélica, que representan historias y personajes, sometiendo la acción escénica a la jerarquía narrativa, necesaria para el seguimiento de la intriga y la capacidad de la recepción de restituir la ficción, frente al amplio continente de las teatralidades performativas posdramáticas, cuyos mecanismos de coherencia dramatúrgica dependen de la afirmación física y material del presente y de la presencia, podría cifrarse en:

Teatro dramático fabular, de base aristotélica, igual a INTENCIÓN. Unidad y seguimiento de las líneas de intención.

Teatro performativo posdramático, igual a INTENSIÓN. Diversidad, heterogeneidad y paisaje de intensidades.

La dramaturgia del drama que busca crear ilusión de realidad (los realismos) es un juego de voluntades en conflicto, un juego de deseos en conflicto, un juego de intenciones.

La dramaturgia performativa posdramática es un juego de intensidades.

En ambos casos, la dramaturgia busca modelar el sentido de la composición, a través de diferentes mecanismos de coherencia, derivados de las modalidades y de las materialidades teatrales hacia las que se encamina.

Todos estos aspectos relacionados con los procesos y metodologías de la creación teatral, fueron contemplados, desde la práctica, en el FESTIVAL OH!, que transcurrió del 27 al 30 de enero de 2016 en Guimarães (Portugal). Un ENCONTRO DE ESCOLAS DE ARTES PERFORMATIVAS (Encuentro de Escuelas de Artes Performativas), organizado por la LICENCIATURA EM TEATRO de la UNIVERSIDADE DO MINHO, impulsado por la profesora Cátia Faísco y su alumnado.

A veces, quizás la mayoría de las veces, el ¡Oh! del asombro y de la sorpresa, surge de circunstancias azarosas y por la conexión entre personas apasionadas por lo que hacen, que da lugar a proyectos y experiencias enriquecedoras e inauditas. Lo que las instituciones, y sus poderes, no mueven ni promueven, lo hacen, en los excitantes márgenes, las personas y los azares de los encuentros.

Mi participación en el Festival OH!, junto a mi alumnado de tercer curso de Interpretación, de la Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia, se debió a una de esas circunstancias especiales y fortuitas.

Este año, en la asignatura de Dramaturgia, el alumnado de tercer curso de Interpretación de la ESAD DE GALICIA ha estado trabajando en ejercicios de análisis y composición de dramaturgias performativas posdramáticas. Entre ellos hay dos alumnas de la Licenciatura em Teatro de la Universidade do Minho, que están de Erasmus en mi escuela. En alguna de las reuniones que estas alumnas tuvieron con su profesora de la Universidade do Minho, Cátia Faísco, debieron contarle lo que estábamos trabajando en la asignatura de Dramaturgia y, entonces, Cátia se puso en contacto conmigo para ver la posibilidad de que mi alumnado y yo participásemos en el Festival OH!, compartiendo nuestros trabajos con los de su alumnado.

La Universidade do Minho y la Câmara Municipal de Guimarães hicieron el esfuerzo de ofrecernos hotel y manutención durante tres días a 12 alumnas/os y a mí, mientras que la ESAD DE GALICIA no pudo, por falta de medios, colaborar ni siquiera en los gastos de desplazamiento.

En el Festival OH! participamos junto a profesorado y alumnado de la ESMAE (Escuela Superior de Música y Artes del Espectáculo) de O Porto, la Escuela de Teatro de la Universidade de Évora y los anfitriones de la Licenciatura em Teatro de la Universidade do Minho.

Allí, en el hermoso edificio de las antiguas curtidurías de Guimarães, en el Campus de Couros de la Universidade do Minho, asistimos a cursos prácticos como el del Máster de la ESMAE de O Porto, sobre Procesos y metodologías de creación, dirigido por Claire Margaret Binyon. En éste el alumnado realizó diferentes juegos y entrenamientos que facilitan la apertura y la disposición para ponerse a improvisar y encontrar elementos de creación a partir del movimiento y la interrelación.

Asistimos al curso Laboratorio de investigación y creación teatral, sobre el cuerpo y el movimiento escénico, dirigido por Pedro Filipe Mendes. Un trabajo sobre las calidades de la presencia y la plasticidad del movimiento, a partir de técnicas y propuestas de juego relacionadas con el alfabeto del cuerpo de Zigmut Molik/Jorge Parente, que entronca directamente con las concepciones artísticas del Laboratorio de Jerzy Grotowski.

Especialmente desafiante y provocadora fue la investigación práctica que nos mostró la bailarina brasileña Carolina de Nadai, titulada "Gambiarração: poéticas en composición".

Entre dos mesas, utilizadas como objetos encontrados en las aulas de la universidad, unas sillas y un bloque y una cámara de fotos, Carolina tiene marcadas unas posiciones, dibujadas en etiquetas de papel que ella realiza físicamente entre las dos mesas, después de activar el auto-disparador de la cámara fotográfica, que está a una distancia determinada de las mesas entre las que debe realizar las posiciones físicas.

Dispone de 10 segundos para correr hasta las mesas y adoptar las posiciones de equilibrio entre las mesas.

El azar entre el tiempo del disparo fotográfico y el espacio y el movimiento, busca atrapar el "CASI SUCESO", ese instante mínimo, inapreciable para nuestros ojos finalistas, que tienden a ver el resultado, el punto de llegada.

Después de la performance, la visualización de la proyección de las imágenes fotográficas captadas, nos hacen comparar momentos de acciones acabadas, con otras imágenes misteriosas y atractivas del "CASI SUCESO".

El desplazamiento de Carolina desde la cámara hasta las mesas es leve, con la expresión de concentración y atención necesarias, entre la levedad de la bailarina, que domina el peso de su cuerpo y la concreción de sus movimientos, y la autenticidad de la performer, más allá de manierismos o estilizaciones de ballet.

El "entre" está muy presente en las calidades de la realización de la performance: Entre bailarina y performer, entre la cámara y las mesas, posiciones y acciones de equilibrio entre las mesas, entre los diseños trazados en las etiquetas y su ejecución física, entre las imágenes fotográficas captadas y la performance compartida en vivo y en directo, entre lo que vimos y lo que se nos escapó, que, ahora, nos muestran esas imágenes fotográficas, entre la acción y la casi acción.

La austeridad y la limpieza de la propuesta le añaden, de una manera aparentemente paradójica, mayor intensidad, porque las líneas de fuerza entre las variaciones de los movimientos y sus contrastes, se vuelven más desnudas y nítidas.

El texto descriptivo del curso que ofreció Carolina de Nadai, también sirve, de alguna manera, para situarnos en el eje de su trabajo:

"La vivencia aquí propuesta se organizará en una práctica inicial de los principios de la coordinación motora desarrollados por Suzanne Piret, M. M. Béziers y Yva Husinger, entre otras prácticas somáticas ya experimentadas por la artista. El foco del trabajo de la coordinación motora está en el movimiento, en la organización postural y en la psicomotricidad. Nuestro cuerpo es capaz de diseñar formas y crear imágenes en el espacio a partir de gestos de diferentes proporciones, nuestro sistema óseo nos estructura para eso. Organizamos nuestras cadenas musculares y el pasaje de sus tensiones cuando fortalecemos y estiramos los músculos coordinadamente. Estamos hechos para el movimiento... En esta parte del curso se propone experimentar y reflexionar cómo nos apoyamos sobre los pies, cómo cogemos los objetos con nuestras manos y brazos, cómo equilibramos nuestro peso, nuestra cadera, cómo sujetamos nuestra cabeza y cómo respiramos en el día a día y en el movimiento de la danza. El desarrollo de esta primera experiencia nos llevará a la improvisación y a juegos de creación. Para eso nos apropiaremos de algunas referencias de los juegos de Composición en Tiempo Real (João Fiadeiro) y Modo Operativo AND (Fernanda Eugénio). El trabajo se desarrollará en torno de las cuestiones: ¿Qué nos afecta a entrar en el "espacio escénico/espacio de acción" (impulso y control de impulso)? ¿Cómo nos posicionamos con otro cuerpo, espacio, objeto en tiempo real? También trabajaremos con aspectos de la Performatividad y de la Teatralidad a partir de ejercicios de corporalización del texto teatral."

En mi caso ofrecí un curso titulado "Musculatura de la escritura teatral", con ejercicios prácticos destinados a convertir la letra en movimiento y encontrar el ritmo que canaliza el sentido del texto. Buscar las sensaciones físicas y los efectos cognitivo-emocionales generados por el texto y su textura, desde una perspectiva lúdica.

Además de los cursos, en los que el análisis y la reflexión teórica se desprenden de propuestas de juego y prácticas preformativas, en el Festival OH! pudimos asistir a espectáculos y muestras de trabajo escénico, ligadas a las metodologías e inquietudes teóricas de las teatralidades menos convencionales, más experimentales y arriesgadas, vinculadas a investigaciones artísticas.

El primer día, 27 de enero, en el Espaço Oficina, el alumnado del Máster de la ESMAE mostró sendos espectáculos en los que jugaban con dos textos de Rodrigo García: "Tivessem ficado em casa seus animais" y "Jardinagem humana". Este trabajo no pudimos verlo porque nosotras/os nos incorporamos al festival el segundo día, el 28 de enero, y en ese mismo Espaço Oficina, asistimos al trabajo fin de estudios de un grupo de la Escuela de Teatro de la Universidade de Évora. Un juego escénico de repeticiones y simetrías rítmicas, integrando el lenguaje físico de Zigmut Molik/Jorge Parente, a partir de La lección de Eugène Ionesco.

El desdoblamiento, en dos actores y dos actrices, de los personajes principales: profesor – alumna, generando un cierto trabajo coral, junto a la estilización plástica del lenguaje físico, potenciador, además, de la presencia escénica, sumado a las variaciones de situaciones, consiguen el equilibrio justo para generar ese absurdo que ridiculiza el papel de la educación, a través de un grotesco que huye de la carcajada ostentosa.

E SE NOS PERGUNTASSEM O QUE HÁ DENTRO DESSAS COVAS?, interpretado por Fábio Sousa, Patrícia Rocha, Paulo Roque y Sofia Martelo, con dirección de Paulo Roque y apoyo corporal y dirección actoral de Pedro Filipe Mendes, es una especie de juguete endemoniado, entre cómico y mordaz, que comienza con un discurso sobre la educación portuguesa, extraído de la realidad, de una alocución con la que una ministra de educación inauguraba un curso académico, y continúa con el juego marionético sobre las situaciones rocambolescas diseñadas en La lección de Ionesco.

El día 29 de enero, acudimos al CCVF (Centro Cultural Vila Flor) para ver la más reciente creación de la Cía. TEATRO OFICINA de Guimarães, titulada GRANDE CENA (Gran Escena), dirigida por Marcos Barbosa, sobre un texto encargado por la compañía al dramaturgo Jacinto Lucas Pires, durante una residencia dramatúrgica con la compañía vimaranense.

GRANDE CENA es un trabajo delicado, de trazo fino, con unos matices de alta comedia de salón, aunque, en realidad, no se trata, para nada de una comedia de salón. Dos parejas de actores, de caracteres que contrastan, se reúnen para una cena de celebración y aniversario y se deleitan contando antiguas batallas, conversando sobre sus experiencias artísticas y personales. Lo personal, lo social y lo artístico, se mezclan y muestran su interdependencia.

La obra, de marcado carácter conversacional, crea, sin embargo, situaciones, por veces, delirantes, y el formalismo de la escenificación le saca punta a la geometría de las repeticiones-variaciones temáticas y posturales.

Los movimientos y las posiciones contrapuestas y complementarias de los personajes, se van repitiendo en variaciones sutiles, que marcan un cierto tono ritual.

Al final, no solo se van revelando los personajes en este encuentro, sino también un conjunto de pensamientos sobre la actualidad que nos atañe.

Alheli Guerrero, Anabela Faustino, Ivo Alexandre y el propio Marcos Barbosa, realizan una interpretación muy situacional, sin marcar personajes como ficciones, sin aparente recurso al fingimiento verosímil, sino más bien, desde la propia realidad de la situación de juego escénico propuesta. Esto genera un sentido de verdad y de que no hay personajes, sino actrices y actores en juego sobre el escenario.

La afirmación de la performance se corresponde, además, con la concepción espacial, en la que el escenario no se camufla escenográficamente, sino que se muestra tal cual, como escenario de teatro, disponiendo un suelo de placas geométricas negras y blancas, cual rayuela, tres asientos diferentes y una mesita diminuta.

La actuación no crea una cuarta pared, sino que la rompe y dirige su mirada y su actuación, en ciertos momentos, al graderío. Marcos Barbosa sale del escenario y camina rodeando al público, se sienta en el proscenio. Nos muestran su voluntad de afirmar la teatralidad, de que el teatro se dirija al público desde su esencia, desde lo que es, sin negarse.

GRANDE CENA asume el riesgo de la austeridad dramatúrgica, de la renuncia a los efectismos fáciles, del humor sutil. Asumen el riesgo de una obra conversacional desnuda, andamiada por los contrastes en las actitudes y las fisionomías actorales de ambas parejas, que se corresponden con perspectivas disímiles respecto a los recuerdos y a las vivencias que se reviven a través de la palabra.

El día 30 de enero, en el Espaço Oficina, con la colaboración de Simão, alumno de la Licenciatura em Teatro de la Universidade do Minho, el alumnado de tercer curso de Interpretación de la ESAD DE GALICIA presentó sus composiciones de dramaturgia preformativa postdramática. Un total de cuatro breves trabajos.

La primera dramaturgia, compuesta por Raquel González Ferraz, Guillermo Lago y Manuela Vázquez, y ejecutada, en Guimarães por Raquel, Manuela y Alberto Medeiros, es un trabajo minimalista sobre las adicciones y las obsesiones.

Con siete mesas de aula y once sillas, objetos y performers constituyen una especie de mecano dinámico extraño.

Alberto manipula las mesas, modificando las disposiciones espaciales de manera reiterativa, en la búsqueda de una combinación perfecta que no acaba de darse nunca.

En el eje sincrónico, Manuela camina por encima de las mesas, contando sus pasos, para intentar trazar un camino que nunca cuadra, porque siempre se va modificando, lo que obliga a la performer a salvar pasos en equilibrio precario.

En el mismo eje sincrónico de la simultaneidad, Raquel, también camina por el aire, sobre la pasarela de sillas que ella misma transporta sobre su cabeza y deposita en el suelo.

El juego llega al automatismo y, a partir de ahí, se despliega en diferentes velocidades hasta alcanzar clímax. Solo se rompe en tres momentos, que coinciden con sendas confesiones al público sobre adicciones sui generis de cada performer, emitidas en gallego, francés y gromeló ruso.

La segunda dramaturgia, titulada DRAMATURXIA DAS MULHERES, fue compuesta y realizada por Noelia Blanco, Mariana Mota y Pía Nicoletti.

En esta propuesta se trabaja a partir de los complejos que genera la imagen que tenemos de nuestro cuerpo frente a los cánones de la moda y las determinaciones sociales y culturales de género.

Un trabajo en el que el desfile de modelos se transforma en una acción que, por contraste, se vuelve paródica hasta el grotesco y el grito, en la deformación y en la mostración de lo monstruoso. Pía retuerce uno de sus brazos por detrás de su cuello, en un ejercicio de contorsionismo, y nos muestra a una "top model" deforme. Mariana y Noelia desfilan temblorosas y desencajadas, con actitudes animalizadas y salvajes. La simultaneidad y la afirmación coreográfica de las presencias, se acompaña de una música y un juego de luces que multiplican, por acumulación rítmica, el efecto irónico.

En otra secuencia, las tres gracias, directamente, se dirigen al público para confesar sus complejos, para mostrar sus imperfecciones, aquello que no les gusta: la barriguita salida, el acné y los granos, la celulitis, los dedos delgados del pie, los dientes salidos como los de Drácula, los mofletes demasiado abultados... detalles fisonómicos que chocan con el canon de la industria cosmética y de la moda. El juego de comparaciones en el que se pone de manifiesto que nadie está contenta con lo que tiene.

En otra secuencia, la performance consiste en deformar el cuerpo aplicando sobre él pinzas, papel de film, cambiando la disposición de las prendas y de los zapatos de tacón...

DRAMATURXIA DAS MULHERES finaliza con un estriptis, que actúa bajo un ritmo dramático por oposición entre la supuesta provocación erótica y la calidad ideológica desde donde Mariana Mota lo juega, como un conjuro que exorciza los miedos y las inseguridades, como un canto a la libertad: un cuerpo libre, desprovisto de connotaciones de género o de tabús culturales. Un cuerpo que NO nos presenta su desnudo de manera objetualizada (objeto de deseo), sino como un sujeto que danza su libertad y no cede a la presión de la mirada (o del juicio) del otro.

La tercera dramaturgia, titulada LIVING YOUR STYLE, fue compuesta por Iván Davila, Sara Loureiro, Alberto Medeiros y Nélida Quintela. En Guimarães, Sara fue substituida por Raquel Glez. Ferraz.

Este trabajo también pone en cuestión los roles masculino y femenino y sus actitudes y maneras de relacionarse y presentarse, a través de simulacros paródicos y acciones festivas, recurriendo al baile, a números de revista y transformismo.

También interviene la interacción con objetos y músicas, con un juego de simetrías entre dos maniquís y los cuerpos de las actrices y los actores.

Simulacros de desfile de moda, con iconografía cristológica. El modelo, Alberto Medeiros, en ropa interior y con un perchero a los hombros, transforma la pasarela en un irónico Vía Crucis.

Simulacros de una pelea de machos que acaba en escena de sexo.

Simulacros de situaciones de seducción y ligue, que ponen el acento en la máscara, la pose y el ridículo.

La cuarta dramaturgia, titulada AMORTEAMO, fue compuesta inicialmente por Bruna Daniela Almeida Silva, Ana Sofia Monteiro da Silva y Gabriella Modesto, y re-escrita, para su presentación en Guimarães, por Bruna y Sofía, con la intervención de Iván Davila y Alberto Medeiros.

AMORTEAMO es una búsqueda de la poesía que emerge del cuerpo y del movimiento, a partir de acciones preformativas que desarrollan un universo icónico, al mismo tiempo, con una alta dimensión simbólica, en la que coliden y se tocan carne y literatura; animalidad, instinto y poesía.

Simulacro de sexo en una escena de contraste: Bruna lee, ausente, mientras Alberto simula un acto de sexo con ella.

Sofia corta pedazos de carne, vestida con una bata de carnicera, mientras Iván la observa de reojo.

Bruna dispone un camino de libros, sobre el suelo negro, por los que Sofia transita, hasta llegar a un podio en el que ella misma se va a convertir en un pedazo de carne, debido a la manipulación de Bruna, que toca y presiona con sus manos el cuerpo, ahora, semidesnudo de Sofia.

La piel de Sofia está llena de inscripciones, de frases, de textos, que Bruna balbucea mientras presiona la piel de Sofia como si quisiese penetrar en sus músculos, entrar en el contenido.

Iván sirve una bandeja negra con carne fresca, una rosa roja y una pequeña misiva que Bruna recoge y lee.

Las dos parejas, Bruna-Alberto y Sofia-Iván, inician una danza-lucha, compartiendo la camiseta blanca que ellos tienen puesta y en la que entran ellas, como quien entra en una segunda piel. Violencia y erotismo, Eros y Tánatos, se tocan.

Acompañaron las cuatro dramaturgias, colaborando en el apoyo técnico, Antía Fidalgo y Sergio Llauger.

El último espectáculo del Festival OH! se presentó en una de las aulas del Campus de Couros de la Universidade do Minho, en la noche del sábado 30 de enero. Con el título 2x4, la performance juega con cuatro monólogos al público, de muy diversa índole, en simultaneidad a un trabajo coral coreográfico ilustrativo.

Cuatro monólogos contiguos o yuxtapuestos, en los que la individualidad y la identidad caminan por la cuerda floja, mientras un coro indeterminado comenta coreográficamente, con el cuerpo y la gestualidad, en tono ritual, aquello que la actriz o el actor, que monologa, nos expone.

2x4 parte de la obra titulada Eight, de Ella Hickson, con dramaturgia de Cátia Faísco y Mariana Dixe. Dirección escénica de Júlio Cerdeira. Producción de Gilmar Kaminski Junior. Interpretación de Bárbara Figueredo, Cidália Carvalho, Eva Sofia Ribeiro, Inês Serôdio, Lúcia Lopes, Luís Fernandes, Miguel Loureiro y Sérgio Carvalho.

El Encontro de Escolas de Artes Performativas, Festival OH!, acabó con una fiesta de cierre, que titularon "A Última Ceia", en los locales del Campus de Couros. Allí hubo risas y bailes, también sketches improvisados. Algo que, en un festival de estas características, también había surgido, espontáneamente, en otros momentos.

En el OH! tuvimos la oportunidad de conocernos y aprender de nuestras/os colegas. Tuvimos la oportunidad, una vez más, de observar el respeto y el buen hacer de Portugal en el ámbito de las artes escénicas.

Fue un placer compartir momentos con el profesor Tiago Manuel Monteiro Mora Porteiro, reencontrar a la amiga, la profesora, Francesca Clare Rayner, y coincidir con un colectivo de alumnas y alumnos de las cuatro escuelas, donde la cordialidad y la generosidad, la escucha y la atención, fueron la moneda de cambio.

El Festival OH! también supone un necesario encuentro en esa proximidad cultural y lingüística del eje atlántico peninsular, donde las declinaciones del paisaje coinciden con las declinaciones musicales de esa lengua común de Galiza y Portugal. Dos naciones que, entre otros tesoros inmateriales, compartimos una deslumbrante lírica medieval y esa orientación al poniente. El ocaso del que quizás deriva el estado de la saudade, la morriña, el fado, pero también, como se demostró en el Festival OH!, las últimas tendencias y la búsqueda de nuevos horizontes en las artes performativas.

Afonso Becerra de Becerreá.

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