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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Artaud, en su fértil locura, comenzaba utilizando la imagen de la peste para esbozar su visión del teatro. Es difícil asimilar esa asociación hoy día, particularmente cuando nos guía por los detalles de una enfermedad que apenas conocemos y cuya descripción está plagada por el desconocimiento médico de la época. A pesar de ello, quizá porque nos gusta ser Quijotes espoleados por libros de caballerías, aún le vibra la piel a uno cuando lee que se espera del teatro la misma esencia contagiosa de la peste, su misma fuerza destructiva, capaz de arrasar con todo lo preconcebido para dar lugar a una nueva manera de abordar la existencia a través del arte. En el discurrir de su razonamiento, que tiende a evaporarse al calor de su prosa poética y mística, hay un momento, sin embargo, donde la disertación se vuelve más tangible, y por tanto, más heredable y útil, donde sus errores de apreciación resultan anecdóticos frente al alcance histórico de sus propuestas; es precisamente cuando une su modelo de teatro a la danzas de culturas ancestrales (la Danza Balinesa en particular), pues ahí se vincula la búsqueda del nuevo teatro al ritual y al redescubrimiento expresivo del cuerpo. En ese chispazo visionario se anticipa gran parte del teatro del siglo XX y XXI.

Es en esta línea ética y estética que atraviesa el teatro en las últimas décadas donde se sitúa, en mi opinión, la figura de Augusto Omolú. Su vida profesional, como la de tantos otros bailarines, se nutre del Ballet y de la danza moderna, pero hay algo que lo vuelve especial: su trabajo con la Danza de los Orixás, que hunde sus raíces en el Candomblé. Una danza tradicional, donde los personajes míticos de la religión, los Orixás, de vidas y caracteres muy dispares, son incorporados por los bailarines en sus diversas formas de pensar, sentir y accionar. Una danza inédita para el mundo de las Artes Escénicas hasta que Omolú, gracias a su trabajo con el Odin Teatret y la ISTA dirigidos por Eugenio Barba, la dieron a conocer paulatinamente. El trabajo de Omolú, sin embargo, no se orienta sólo a la muestra de una reliquia cultural, sino que va introduciendo la danza en los diferentes espectáculos que crea con el Odin y además elabora un entrenamiento específico para actores y bailarines a partir de su técnica, donde incide en la importancia de la modulación de la energía y que logra transmitir en diferentes lugares del mundo. Con Omolú desaparece pues ese puente inédito entre rito y arte, entre danza y teatro, entre entrenamiento y espectáculo en el que convirtió la Danza de los Orixás. Omolú que, valga la curiosidad, toma su nombre de un Orixá del Candomblé a quien se le asocia a la enfermedad, la muerte y la peste.

Omolú portaba dentro de sí una danza ancestral y, sobre todo, una manera de transmitirla con el sustento suficiente para que sobreviviese generación tras generación. Era pues un valor cultural incalculable. No obstante, cualquiera que se tropezase con él en la calle nunca lo hubiese percibido. No viajaba rodeado de guardaespaldas como lo hace una estrella de música pop. No tenía cámaras vigilándole veinticuatro horas al día, como tiene el museo del Louvre. No estaba protegido en un cubo de cristal como lo está un cuadro de Van Gogh. No vivía en ningún lujoso barrio de una ciudad de renombre como lo hace un famoso cantante de ópera. Porque esta sociedad decapitada no es capaz de poner en valor aquello que no rinde rédito material, Omolú vivía en un barrio de Salvador de Bahía con la simple protección de su piel. Así las cosas, unos desalmados asaltaron su propia casa y lo apuñalaron hasta matarlo. Y a día hoy vivimos con la certeza de que los muy canallas estarán dilapidando todo aquello que pudieron robar, mientras la estela que deja la ausencia de Omolú adquiere un dimensión difícil de calibrar.

Escribo bajo una coraza analítica. Lo sé. Debajo todo es más blando, más frágil, tiembla con el mínimo contacto. Ahí debajo, donde hay un manto hecho con la misma materia del soporte que dibuja sueños, desde el pasado domingo, se me proyectan las breves pero intensas experiencias que vivimos juntos. La impresión de ir a recoger al primer maestro extranjero de la compañía, su sorpresa ante un plato de chipirones en su tinta al que le habíamos invitado, las pegadizas melodías de los comienzos sus sesiones, los aullidos de los actores estirando sus músculos, los cristales empañados por el sudor, y los tambores, y su danza, y su generosidad y su sabio cuerpo. Ahí debajo, donde todo tiembla, no puedo distinguir la tristeza de la gratitud por haberle conocido. Hasta siempre, Mestre.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€