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Jue, May

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Siempre me ha dado la sensación de que las reuniones de toda índole, de trabajo, familiares o de amigos se juegan en dos planos de comunicación diferentes. Por un lado, está el nivel de las palabras, la parte más evidente, aquello que se verbaliza y se puede transcribir, es decir, el desarrollo oral del orden del día. Y por otro lado está aquello que se camufla y asoma entre las palabras, los silencios, los gestos, la atmósfera, las energías de las personas, aquello que nunca quedará reflejado en ninguna memoria escrita. Imagino que las reuniones remedan la dinámica de la tierra, donde en la parte visible tenemos el manto superficial, con sus mares, desiertos y bosques, y por debajo, gobernando el movimiento de esa superficie, están las placas tectónicas, con sus movimientos silenciosos, aparentemente indetectables, pero determinantes. 

 

Las actas de las reuniones son sólo fiables a medias, pues de nada sirve apalabrar determinados acuerdos si el flujo subterráneo de los pensamientos de las personas implicadas está en desacuerdo. Si tal es el caso, lo más probable es que el deseo expresado en papel no se materialice en ninguna acción concreta, pues las personas nos guiamos esencialmente por lo que pensamos más que por lo que decimos. De ahí que gran parte de mi atención en reuniones importantes no se enfoque tanto en las palabras como en la cualidad tectónica que está por debajo de ellas. Con los años uno entrena la capacidad para descifrar el pensamiento que se esconde detrás de una ceja que se levanta ante una propuesta, detrás de un carraspeo sin catarro o de esa papada que se engrosa como acumulando las palabras que no salen por la boca. Uno intenta, aguzando la atención sobre esos minúsculos detalles expresivos, establecer conexiones entre esos dos sustratos, entre lo que se dice y el pensamiento que se trasluce en lo que no se dice, pues frecuentemente cada uno suele ir por su cuenta, e intenta interpretar la realidad teniendo una visión conjunta de los dos, porque de lo contrario podemos llegar a conclusiones engañosas con una facilidad pasmosa. 

De ahí uno intuye que el concepto de dialogar, en una visión quizá utópica, no es sólo intercambiar palabras permitiendo que aquello que se nos dice nos afecte y pueda alterar nuestro pensar, lo cual es ya una rara virtud, sino también poner en conversación silenciosa los pensamientos que subyacen bajo las palabras. Este tipo de comunicación viva, no premeditada, basada en el toma y daca que se produce entre varias capas de expresión tanto verbales como no verbales, parece, como digo, una quimera sólo posible en momentos excepcionales en el contexto de una cotidianidad arrasada por la mecánica y el ansia por la inmediatez, pero debería ser el tipo de comunicación habitual en escena entre los actores y actrices, entre los personajes. 

Stanislavski, que puso nombre a tantas ideas que en realidad ya existían en la intuición de grandes actores y actrices, acuñó el término “adaptación” para describir este tipo de comunicación de la que hablamos y con la cual englobaba tanto los medios internos como externos con los que el actor y la actriz ajustan su interpretación con el resto de los personajes. Stanislavski, obsesionado como estaba en que las interpretaciones pareciesen vivas, casi improvisadas, como creadas en el momento, pensaba que adaptarse momento a momento al compañero o compañera (que a diferencia del texto dramático cada día será diferente, estará más alegre o triste o más circunspecta) era una estrategia esencial para evitar la erosión inevitable que produce la repetición durante los ensayos y las funciones.

Recuerdo el primer espectáculo que dirigí (“Paisaje con argonautas”), un monólogo interpretado por una actriz, Juana Lor, y un músico, Iñigo Olazabal, y lo mucho que nos costaba a Juana y a mí recuperar la partitura de acciones y la viveza de los impulsos cuando pasábamos largo tiempo sin ensayar. Iñigo, por el contrario y para nuestra envidia, en un solo ensayo conseguía que su partitura musical sonase fluida y precisa, como si no hubiese pasado apenas tiempo desde la última función. Durante esos ensayos con Iñigo, mientras sus dedos parecían recordar la música sin necesidad de pasar por el cerebro, Juana y yo nos mirábamos con los ojos fruncidos como preguntándonos: ¿Algún día conseguiremos recuperar la viveza de las acciones con la facilidad con la que este tío recupera los ritmos y las melodías? 

Curiosamente, este mes hemos repuesto nuestro último espectáculo, “Alicia después de Alicia”, y a pesar de que llevábamos meses sin tocarlo, el proceso de recuperación de las acciones ha sido sorprendentemente rápido. Además de los años que han pasado, los cuales uno quiere pensar que soplan a favor, el espectáculo tiene una diferencia esencial con aquel primer monólogo: la pieza está basada en diálogos sin apenas soliloquios. En los primeros ensayos del mes, cuando veíamos que las escenas volvían a emerger con fluidez, Juana se me acercó y me dijo, como contestando a aquella pregunta de años atrás: “¡Es el otro!”. Se refería a que tener a otro actor como compañero de juego permite no sólo recuperar más rápidamente una partitura de acciones (dos cerebros acumulan el doble de neuronas rebuscando en los recuerdos), sino también que los impulsos reaparezcan más vivos, sin esa pátina mecánica que se acumula irremediablemente durante los periodos sin hacer.

Casualmente, al mismo tiempo que comenzábamos los ensayos, Eusebio Calonge, dramaturgo de La Zaranda, daba su versión sobre este fenómeno en Twitter con su habitual lenguaje abisal:

“El teatro es el descubrimiento del otro, el otro es el verdadero espacio escénico. Decimos en su escucha. El otro ahora, aquí, no como concepto. Con su sudor, con su olor… El otro aviva, sopla ese fuego que es la palabra”.

Hablamos por tanto sobre una cuestión, lo esencial que resulta entregarse en escena al descubrimiento activo del otro, de la otra, para encontrar ese pálpito creativo que tan difícil es de definir pero que todos reconocemos, que traspasa estilos teatrales y culturas escénicas y que probablemente une en una misma búsqueda a teatros que se dieron, y que se dan, en tiempos y lugares diferentes.

Casualmente (lo digo de nuevo y quizá lo casual en este relato ya no sea tal), en el libro sobre Ariane Mnouchkine que me regaló César Sarachu, ese gran actor que tanto admiro, en las 332 páginas de las que consta el tomo, César sólo tenía marcada y subrayada una frase. Esta:

“[…] par-desous de tout, la confiance en l´autre et l´écoute” [Sobre todo, la confianza en el otro y la escucha]

Como se habrán percatado, en el título no escribo “otro”, sino de “otrx”, incorporando una “X”. Lo hago por una cuestión de género, para incluir a otros, a otras, a todas las personas que potencialmente pueden subirse a un escenario, pero también y sobre todo, para recordar que esa persona que está en escena con nosotros puede verse como ecuación misteriosa, gozosamente irresoluble, que esconde siempre, momento a momento, una equis por descifrar.