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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Coja un clip y comience a imaginar para qué puede servir. ¿Cuántos usos diferentes se le ocurren? Dicen las estadísticas, en cuya boca las generalizaciones nunca están mal vistas, que la mayoría de la gente estrujará su cerebro hasta conseguir entre 10 y 15 usos diferentes. Una minoría, gente imaginativa donde los haya, oiga, vendrán con más de 200 posibilidades. Este es el sencillo ejercicio que se plantea para definir el llamado pensamiento divergente, palabro académico que define la habilidad para interpretar una situación de maneras muy diferentes, esto es, la astucia de dar múltiples respuestas a una misma pregunta.

El término fue dado a conocer por Ken Robinson, reconocido educador británico, y ya que escribimos donde escribimos, diremos también que se doctoró con una tesis que analizaba las posibilidades del teatro como herramienta educadora. La cosa es que Robinson además de expandir el concepto, consideraba el pensamiento divergente como una característica esencial de la creatividad: una persona es más creativa cuanto más divergente es su pensamiento.

Llegados a este punto, lo siguiente fue que Robinson estudió cómo evolucionaba el pensamiento divergente en el sistema educativo actual. Y agárrense que vienen curvas. Un estudio realizado en unos 1600 niños y niñas de guardería a los que se les hizo un test sobre pensamiento divergente, arrojaba, como jarros de agua fría, los siguientes números: entre los 3 y los 5 años, el 98% de los niños tenían una puntuación en el test que los calificaba como genios creativos. Cinco años más tarde, ya entre los 8 y 10 años, sólo el 32% de esos mismos niños alcanzaba la categoría de genio. Otro quinquenio más tarde el porcentaje bajaba aún más, hasta el 10%. En otro estudio realizado en adultos, sólo el 2% era considerado un genio. Sin ser necesariamente un genio, usted se habrá dado cuenta de que esta progresión no parece dejarnos en buen lugar.

Para Robinson las conclusiones eran claras. Por un lado, la mayoría nace con una capacidad creativa excelsa. Pero por otro lado esta capacidad va deteriorándose a medida que uno crece. Un momento: ¿Cómo es posible? ¿No debería suceder al revés: que a medida que uno crece va incrementando su potencial, afinando sus habilidades? Pues no. Ocurría que estos niños geniales además de crecer al compás que marcan las hormonas, estaban siendo educados. Perfilamos la explicación. Estaban siendo educados en el sistema educativo occidental que aísla a los alumnos, los condena a la pasividad del pupitre, y les enseña a través de los exámenes que sólo hay una respuesta válida para cada problema. Y así, a medida que el niño va subiendo peldaños en la carrera escolar, los va bajando en cuestiones de creatividad. Resumiendo la jugada: según Robinson un niño resulta más creativo cuanto menos tiempo pasa en la escuela.

Lo que Robinson plantea con cifras, Picasso lo explicó con intuición. "Todos los niños nacen artistas; el problema es cómo seguir siendo artistas al crecer", decía. Si en Robinson la creatividad decae prematuramente debido al sistema educativo durante la infancia, en Picasso se intuye que este decaimiento acecha al artista a lo largo de su carrera. A medida que pasa el tiempo, es fácil convertir en rutina lo que antaño era ilusión y sorpresa, es fácil que un recurso genial se vuelva solución cómoda a base de repetirlo. Hay siempre una inercia interior que incita a economizar los esfuerzos, que tiende a mecanizar las acciones, a establecer reglas que automaticen la toma de decisiones, esquivando así los quebraderos de una búsqueda permanente. Mantener el impulso creativo se basa en hacer frente a esa inercia que hace que respondamos siempre igual a las mismas preguntas.

Resistir a esa inercia es más difícil cuando las condiciones en las que uno crea soplan en dirección contraria. Los periodos de creación cortos, la dependencia cada vez más tirante de la taquilla y la dificultad por tener funciones, crean el espacio idóneo para que el pensamiento converja en soluciones ya sabidas, en recurrir a lo que se sabe que funciona en lugar de arriesgar por aquello que es nuevo y que está más lejos de nosotros. Gran parte del pensamiento que sostiene a una compañía estable se centra en crear las condiciones para que esa resistencia contra la inercia que degrada la creatividad no esté moldeada por un entorno que restrinja los límites de actuación.

Recuerdo entonces a Jacques Copeau y su compañía, el Vieux Colombier; su insistencia en tomar al niño como modelo creativo para sus actores, a quienes exigía imaginación, inocencia, fantasía, espontaneidad y capacidad de improvisación. De ahí que el Vieux Colombier estuviese ligado a una escuela que educaba simultáneamente a niños y adultos, que en el futuro pasarían a formar parte del elenco artístico. Buscaba crear un espacio de experimentación donde los adultos se dejasen impregnar por la genialidad innata de los niños. Era su particular manera de promover el pensamiento divergente, cuando aún no se habían inventado las palabras con las que hoy nos referimos a ello.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€