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Jue, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La responsabilidad de ser jurado en la entrega de un premio es una tara que se aligera gracias al aprendizaje que conlleva. Inevitablemente uno siente cierto peso ante la obligación de ser ecuánime y riguroso en las valoraciones y en la decisión final, pero a su vez, si la antena de la curiosidad está conectada, se acaban descubriendo cosas muy interesantes en el trabajo de los demás. Así me ha sucedido, al menos, en las ocasiones en las que he participado como jurado. El escrito de hoy tiene como objetivo compartir uno de esos curiosos hallazgos. Allá vamos.

Seguro que conocen la frase "no hay papeles pequeños, sólo actores pequeños". Es una de las pocas frases del oficio que, habiendo traspasado la frontera teatral, puede encontrarse en bocas de otros gremios. La hallamos, por ejemplo, en quienes buscan espolear al miembro del equipo que tiene asignada una tarea más pequeña que el resto. Para los jugadores de fútbol que frecuentan el banquillo y que sólo pisan campo cuando el partido ya está resuelto, va como anillo al dedo. Es decirles a esos pobres tan ricos que en el poco tiempo que tienen, y aunque la suerte del partido ya esté echada, hay que dar el callo como si estuviesen en la final de la Copa del Mundo. Dicho sea lo del callo metafóricamente, claro, porque el de futbolista no es precisamente un trabajo que se caracterice por cultivar las durezas. Pero no nos vayamos hacia Úbeda, cerro arriba. ¿Saben ustedes cuál es el origen de la frase?

Quienes algo saben probablemente dirán que la frase es de Stanislavski. Quienes nada saben probablemente también dirán lo mismo, al fin y al cabo, a él se le atribuye, entre libros y leyendas, gran parte del conocimiento que se tiene del oficio. Pues no. Resulta que unos y otros se equivocan. Es cierto que tradicionalmente se ha dicho que la célebre frase es invención del maestro ruso. Pero releyendo la letra pequeña de la Historia nos damos cuenta de que, en realidad, la famosa expresión pertenece a Shchepkin.

Gran actor ruso de principios del siglo XIX, Shchepkin fue una de las influencias más importantes del joven Stanislavski. Uno de los pocos en actuar de forma veraz y realista cuando la tendencia del momento era la afectación y la sobreactuación propia del romanticismo. Como decía, la mencionada sentencia fue acuñada por este talentoso actor, como consecuencia de una vivencia muy particular que tuvo en el escenario y que paso a relatarles a continuación.

Ocurrió en una función donde Shchepkin interpretaba a Famusov en la obra "Desdichado por ser inteligente" de Griboyedov. El actor ruso se encontraba en la última escena caracterizado como Famusov, observando las importantes palabras de Chatsky, otro de los personajes principales. En ese momento de la obra, Chatsky expone un discurso clave sobre el prejuicio de las personas y la mezquindad de la sociedad. Un soliloquio serio y sesudo que requiere toda la atención del espectador. Aquella vez, el actor que interpretaba a Chatsky estuvo sublime. Tanto que el propio Shchepkin, saliéndose de su personaje, comenzó a exteriorizar el disfrute de ver a su compañero en tal momento de gracia, hasta bordear la carcajada. Y sucedió que, inesperadamente, los espectadores llevaron su mirada hacia Famusov, pues sorprendentemente parecía divertirse en un momento tan solemne, y siguiendo ese impulso también comenzaron a reírse, desvirtuando así uno de los pasajes principales de la obra.

El bueno de Shchepkin enseguida asumió la culpa y dejando posar el error se percató de que una simple desviación en la interpretación de un personaje, por muy secundario que éste sea, puede dar al traste con el conjunto de una escena. Tratando de sintetizar dicha idea fue cuando dijo aquello de "no hay papeles pequeños, sólo actores pequeños". Hoy la frase tal vez se haya desgastado por el uso, pero en aquel momento resultaba muy significativa, porque muchos actores de entonces hacían del escenario una plataforma para el lucimiento personal. Posteriormente Stanislavski, defensor a ultranza de la escena entendida como un conjunto armónico, la hizo tan suya y la promulgó tanto que generalmente se cree que fue ocurrencia suya.

Esta curiosa anécdota la pude leer en un gran trabajo presentado al III Premio Internacional Artez Blai de Investigación acerca de la época temprana de Stanislavski. Aunque no ganó, sirva esta columna para su reconocimiento y para el resto de los presentados, como recordatorio de una de las pequeñas máximas de la práctica teatral: en escena prima la labor de conjunto por encima de los intereses personales, y entenderlo e incorporarlo es parte fundamental del talento de todo actor.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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