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Lun, Dic

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Estar sentado en una butaca de un teatro es una de las experiencias de mayor actividad, e incluso de agitación, que he tenido en múltiples ocasiones. Sobre todo cuando la dramaturgia del espectáculo en cuestión me permite ser un espectador emancipado, como escribió Jacques Rancière.

La dramaturgia me permite ser un espectador emancipado cuando, como puedes deducir, no me da todo masticado e incluso digerido, cuando las acciones huyen de los lugares comunes, cuando lo implícito me invita a profundizar en lo que acontece sobre el escenario, cuando el escenario me escucha y me percibe sin necesidad de que yo me tenga que mover o hablar de manera explícita.

La dramaturgia me permite ser un espectador emancipado cuando no me está diciendo lo que tengo que pensar o lo que tengo que hacer. Cuando el espectáculo no me está diciendo a dónde tengo que mirar, cuando no me está dirigiendo ni, por supuesto, aleccionando y, sin embargo, es capaz de llevarme a algún sitio.

La dramaturgia me permite ser un espectador emancipado cuando cuenta conmigo, cuando confía en mi capacidad intelectual, emocional y artística (en mi sensibilidad y en mi inteligencia) para jugar con el escenario sin apenas moverme en mi butaca y para, desde esa posición emancipada, que no es pasiva, componer mi propia dramaturgia del espectáculo. Una composición (la mía, como espectador) que, sin duda, estará contemplada dentro del abanico de posibilidades, dentro de un horizonte de expectativas, más o menos amplio, que la dramaturgia ha ido tramando.

El horizonte de expectativas de la estética de la recepción de Umberto Eco y la estructura de huecos en la obra de arte, que invitan a la espectadora y al espectador a participar completando y componiendo.

Uno de las tareas más fascinantes de la dramaturgia, según mi opinión, es la de indagar en la partitura de efectos asociada a la partitura de acciones que toda pieza de arte escénica implica, ya sea danza, teatro, nuevo circo, etc.

Y dentro de la rica multiplicidad de efectos, vinculados a sensaciones físicas, emociones, pensamientos, imágenes, etc., dentro del amplio espectro de actividad participativa del espectador o espectadora emancipados, siempre me ha llamado mucho la atención, valga la redundancia, el efecto sorpresa.

Creo que el efecto sorpresa es muy necesario por su capacidad para alterar nuestra respiración, subir las pulsaciones y elevar nuestros niveles de adrenalina. También porque se vincula con una emoción casi primitiva, si se me permite la expresión. Me refiero a que es una de las experiencias más atractivas que sentíamos en la infancia. Aquella fruición excitante que nos provocaban las sorpresas. La fruición excitante que, aún a día de hoy, sigue experimentando el niño que llevamos dentro ante un buen truco de magia.

El efecto sorpresa, en cierto sentido, rompe nuestro horizonte de expectativas (aunque pueda estar contemplado dramatúrgicamente dentro del horizonte de expectativas de la pieza escénica).

El fin de semana del 2, 3 y 4 de noviembre de 2018 pasó por el Teatro Ensalle de Vigo Piedra de la Compañía de danza contemporánea Cielo Raso (Donosti), que dirige el bailarín y coreógrafo Igor Calonge. Con Piedra se abrió XIV Festival Catropezas de la sala viguesa y fue uno de los espectáculos en los que más he experimentado últimamente las virtudes del efecto sorpresa.

Nos podríamos ahora preguntar: ¿y en qué consiste eso del efecto sorpresa en una pieza de danza contemporánea? Porque, claro está, en una obra de teatro dramática, que representa una historia, hilada bajo el patrón estructural de la verosimilitud, o sea, de la lógica causal, resulta más fácil entender la función de algunos efectos sorpresa distribuidos a lo largo de la trama de acciones. En este caso, el efecto sorpresa va a consistir, básicamente, en la ruptura de esa lógica causal que anima el mecanismo de encadenamiento de acciones. Cualquier suceso arbitrario o azaroso, que rompa el mecanismo del encadenamiento lógico causal de las acciones, generará un efecto sorpresa al romper, al mismo tiempo, la previsibilidad.

La previsibilidad, igual que el reconocimiento, es una manera de producir placer: nos gusta adivinar, prever y acertar lo que va a pasar. Pero, del mismo modo, una previsibilidad continua y excesiva, nos acaba por aburrir o por acomodar demasiado, generando, entonces, un espectador o espectadora pasivos, muy alejados de aquella espectadora o espectador emancipados que deseamos al inicio de este artículo. Ahí el efecto sorpresa viene a hacer saltar por los aires el mecanismo de la previsibilidad y el confort de lo reconocible para descolocarnos un poco o un mucho y darnos también ese placer: el de la sorpresa.

Pero… ¿y en la danza contemporánea? Porque esa era la cuestión que he planteado un poco más arriba, al citar Piedra de la compañía de danza contemporánea Cielo Raso, con dirección y coreografía de Igor Calonge.

Aquí no hay historia o fábula, como puede haber en el ballet clásico. Por tanto el efecto sorpresa no se ocasionará como resultado de una ruptura de la lógica causal del encadenamiento de los sucesos o acciones, en un sentido narrativo.

¿Qué puede entonces suscitar tal efecto? ¿Dejar de bailar, tratándose de un espectáculo de danza, en el que se ha creado la previsión de que, más que actores y actrices, vamos a estar ante bailarinas y bailarines que danzan? ¿Que, en vez de bailar, se pongan a hablar? ¿Que, de repente, dejen de moverse?

No voy a detenerme en más especulaciones y voy a intentar responder a la pregunta con la descripción de algunos aspectos que se encuentran magistralmente conjugados en Piedra de Igor Calonge.

La sensación de verticalidad en la horizontal del comienzo de la pieza, en el hall del teatro, es tan fuerte como la fuerza centrífuga de los movimientos (giros, saltos, cogidas...) que se activan en el escenario, bajo un cielo de lazos iluminados en rojo que semejan estalactitas. Todo esto para nuestra sorpresa larga, pues aquí el efecto sorpresa se expande en esos contrastes impetuosos, así como en el alcance intenso de las repeticiones de frases coreográficas.

Toda la coreografía y las calidades del movimiento de Ainhoa Usandizaga Estarloa, Emma Riba Santuré y Víctor Fernández Durán, transforman el aire en remolinos de fluencia líquida y hacen que la danza venza a la piedra y al estatismo mineral. De esta forma, se da una suerte de sorpresa expandida. La danza aparece ante nosotras/os como acontecimiento, porque la coreografía la ha tramado, además, como una partitura de acciones teatrales. Velahí la sorpresa que nos supone el bailarín en algo parecido a la cuadrupedia, utilizando unas tablas como patas delanteras de una figura a medio camino entre el animal y el cyborg. Velahí la sorpresa del número con los discos rojos que nos lanza, como un autómata, desde el centro del foro, sin una relación lógica o de continuidad respecto a la secuencia dancística anterior.

En el programa de mano, un texto muy escueto cita un poema de Carlos Drummond de Andrade que dice: en el medio del camino había una piedra.

Cielo Raso, Igor Calonge, se la ha encontrado, igual que me la he encontrado yo más de una vez, igual que te la habrás encontrado tú, más de una vez, ¿a que sí? Pero la hemos superado y hemos seguido hacia adelante y la piedra, seguramente, nos ha enseñado alguna cosa.

La piedra en el camino no debiera ser ninguna sorpresa, porque la historia se repite y ya debiéramos saber que eso, lo de la piedra, es así. No obstante, cuando nos la encontramos siempre experimentamos un efecto sorpresa. He ahí otra premisa a tener en cuenta respecto al efecto sorpresa: una cosa es saber y otra cosa es experimentar, aunque al experimentar adquiramos saber y el propio saber pueda constituir una experiencia.

En todo caso, y no me preguntes cómo, la Piedra artística de Igor Calonge y su compañía Cielo Raso, no solo ha superado la piedra en el camino de la metáfora del poeta brasileño, Drummond de Andrade, sino también otras piedras que cada quien lleva en su mochila. Y es que la danza y el teatro, cuando funcionan, tienen estas gracias.