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Lun, Jun

Y no es coña | Carlos Gil

Si ustedes preguntan a las compañías más señeras del panorama teatral español, les dirán que andan por Iberoamérica. Ayer terminó en San José de Costa Rica, el Festival Internacional de las Artes, que se dedica a Rusia pero que ha contado con una amplia y variada presencia de grupos españoles. Perdonen por utilizar la palabra grupo, pero es así como aquí los identifican y como de verdad tiene más valor lo que hacen, se contextualiza de mejor manera y se recurre a un nombre propio no cargado de intereses y medianías como es empresa o la más vaga de compañía.

Está en pleno funcionamiento el Festival Iberoamericano de Bogotá, esa explosión de actividad teatral que convierte a la capital colombiana en punto de mira de medio mundo, una auténtica plataforma de algunas de las mejores creaciones mundiales en Artes Escénicas que realmente transforma la vida de los bogotanos. Se acaban de terminar los festivales de La Paz, en Bolivia y el de Panamá, hay otros eventos que coinciden y que dejan rastros importantes. Estamos ante una auténtica primavera festivalera iberoamericana. Y muchos grupos, decía, tienen puestos sus objetivos en estar presentes en ellos porque lo de buscarse la vida en el extranjero empieza a ser una necesidad imperiosa.

Nosotros andamos por Costa Rica, en un festival que abarca algo más que las artes escénicas, que convierte a su capital San José en una muestra de teatro de calle, de sala, de todos los géneros, en una gran sala de exposiciones, en una sala de cine, en un encuentro entre teatristas de Centroamérica, y que tiene una amplia repercusión en la vida cotidiana y una respuesta ejemplar de los públicos ávidos de encontrarse con novedades teatrales. Un festival de amplio espectro, celebrado, además, en una coyuntura política muy especial: unas elecciones que han propiciado un cambio de partido en el gobierno.

Desconocíamos casi por completo el teatro costarricense, apenas algunos montajes de sus compañías nacionales de Teatro o Danza. Hemos podido entender algo más de sus estructuras, de sus instrumentos para la formación de nuevos profesionales en artes escénicas, de su idiosincrasia en cuanto a las programaciones, las producciones y las relaciones institucionales. Nos hemos encontrado con un país que se acerca a los cinco millones de habitantes y la mitad de ellos viven en la capital. Pero que cuenta como hemos dicho antes con compañías nacionales de danza y teatro, con escuelas oficiales de formación, con teatros públicos que funcionan como contenedores de acontecimientos o de programaciones habituales por convocatoria pública para seleccionar obras, elencos. Una buena práctica. Es decir un sistema, su sistema que tiene su encaje en su manera de entender las relaciones democráticas de la cultura y la ciudadanía, en este caso de las Artes Escénicas.

Se quiere decir con ello que muchas veces llegamos los europeos a imponer, veladamente, nuestras maneras, nuestros sistemas de formación, producción y exhibición. Y a partir de ahí se crea una lejanía, un diálogo imposible. Bueno, intentar explicar la organización española es una de las tareas titánicas que es casi imposible realizar sino es acompañado de alcaloides varios o de la protección de algún santo o virgen que nos transmita sabiduría telúrica. En este caso los costarricenses deberán desarrollar sus programas, definir sus objetivos, buscar sus formas y maneras y utilizar, claro que sí, algunos de los sistemas o programas que se hayan demostrado eficaces en otros lugares para aplicarlos e implementar en su realidad.

Pero en Costa Rica, o en cualquier otro lugar de Iberoamérica, siempre se nos plantea un debate bastante reiterado, no resuelto por tanto, pero que se me antoja importante y que ayuda no solamente a entender a los otros, si no también a nosotros mismos. Nos referimos a la tradición, al repertorio, al seguidismo, copia, emulación del teatro europea del siglo veinte en casi todas las dramaturgias locales. Reclamamos una singularidad a los demás que nosotros, salvo honrosas excepciones, no practicamos. Nuestras carteleras, en su inmensa mayoría, están plagadas de clásicos del siglo veinte, de autores que están de moda en todo el primer mundo y la autoría propia, singular, se nos escapa. Queda marginada. E, incluso, diría más, muchas de las obras escritas por autores actuales se inspiran en las grandes corrientes europeas, o imitan a los autores más importantes del momento. Salvo excepciones, como siempre.

Parece ser que los europeos llegamos para descubrir una dramaturgia singular, basada en nuestras mitologías televisivas, o lo que es peor, en nuestros prejuicios colonialistas, en busca de un indigenismo o en claves muy profundas y singulares que no afloran en la sociedad. Sería bueno, importante, que existieran grupos de investigación en estos territorios, porque existe una buenísima tradición iberoamericana, Santiago García, Enrique Buenaventura, Augusto Boal y otros tantos grupos que han aplicado técnicas de creación colectiva y se han basado en asuntos ancestrales, en asuntos de su cultura más propia, incluso del folklore para desarrollar su discurso escénico. Sería bueno, pero estamos hoy en día hablando de lo excepcional. Aquí, en la parte europea y allí. Están apareciendo otras formas, otros discursos, muchos de ellos contaminados por otros lenguajes, y se reproducen en ambos lados del Atlántico, y ese es un fenómeno al que debemos estar atentos todos.

En Costa Rica hemos detectado impulso para aprender, necesidad de conocer, parece existir un consenso político para desarrollar institucionalmente programas continuados. Están en pleno desarrollo. Necesitan su tiempo, su interrelación. Los festivales internacionales sirven para que se conozcan otras tendencias, otras maneras, otras estéticas. Hay que aprovecharlos. Centroamérica es una de las zonas más desconocidas, más alejadas del foco teatral. Miremos un poco más despacio y detenimiento, porque hay mucho que ver y aprender. Y, por favor, hagan girar a los grupos y espectáculos que lleguen. Tengan, al menos, un poco de curiosidad.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€