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Jue, Jul

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Un hombre joven se pregunta qué es ser mujer. Del mismo modo, nos podríamos preguntar qué es ser hombre y si es necesario y conveniente circunscribirnos al repertorio de actitudes, comportamientos, ideas y funciones que implican estos dos roles: mujer/hombre. Podríamos preguntarnos, incluso, si en un contexto progresista y que, supuestamente, busca la igualdad, es pertinente seguir educando, difundiendo y publicitando el binarismo mujer/hombre.

 

En el teatro, al poco tiempo de comenzar el espectáculo, un joven se pregunta qué es ser mujer y esta cuestión, en si misma, abre una expectativa dramática: ¿será el objetivo de este hombre ser mujer? ¿Al intentar ser mujer conseguirá liberarse de ser hombre? Y si lo consigue, ¿logrará, también, liberarse de ser mujer?

Todas estas preguntas que formulo esconden, en el fondo, el supuesto de que los roles de género, mujer/hombre, constituyen, en si mismos, una limitación.

El actor pregunta: ¿puede ser un hombre culto una Drag queen, sin un nombre y una apariencia estereotipada?

El actor, a la vez dramaturgo y director, es Elmano Sancho, y la pieza se titula Damas da Noite (Damas de la noche) y fue estrenada en el Teatro Carlos Alberto del Teatro Nacional São João (TNSJ) do Porto, donde yo pude verla el 12 de mayo de 2019.

Junto a Elmano Sancho, en el escenario, actúan dos Drag, una muy diferente de la otra. Pedro Simões, aka Filha da Mãe, blanca, corpulenta y con barba, que luce un vestidito estilo pin-up y una peluca de cabello largo negro. Hace de Dj y baila con una fuerza más lasciva y festiva que delicada. En el otro polo, Dennis Correia, aka Lexa BlacK, negra, delgada y de movimientos estilizados. Lexa BlacK se presenta con un número de baile en el que exhibe su flexibilidad gimnástica, cuando realiza el split, spagat o grand écart, en los momentos climáticos de los temas discotequeros que pincha Dj Filha da Mãe. Lexa BlacK luce vestidos espectaculares, zapatos y botas de tacón sorprendentes y una larga melena de color cereza. En ambos casos, llaman la atención sus miradas penetrantes e intensas.

Damas da Noite se nos presenta como un rito de paso, una ceremonia de transición, en la que las dos Drags ofician la construcción de una tercera Drag queen en la persona de Elmano Sancho.

La pieza surge, según enuncia el propio actor y dramaturgo, a partir de la peripecia que supuso su nacimiento, ya que sus padres esperaban que naciese una niña, para la cual, incluso, ya tenían el nombre: Cleopatra. De esta manera, Elmano Sancho juega a especular, teatralmente, con la mujer que pudo haber sido y no fue, o con la mujer que podría ser. De ahí la pertinencia de la primera pregunta: ¿qué es ser mujer?. De ahí compartir escena con dos artistas transformistas, dos Drags, que visten la piel de otra, que intentan ser otra, que “son flores que se abren por la noche”.

“Nosotras tenemos que ser seductoras”, le dice Dj Filha da Mãe. “Todo lo que no te gusta de ti, desaparece y todo lo que reprimimos, aparece. Podemos escoger el cuerpo, la voz, el comportamiento.”

De esta manera, la línea narrativa de Damas da Noite consiste en esa ceremonia de transformación del actor Elmano Sancho en Cleopatra. Pero, además del atractivo espectacular de las poses, bailes y números musicales cabareteros o de revista, típicos del ambiente nocturno Drag y de los shows de transformismo, Damas da Noite, suma a ese viaje pasajes reflexivos, en los que se analizan y debaten los constructos identitarios de género. El actor, en medio de las dos Drags, por veces, parece un Hamlet a cuestionarse y a dudar, entre el ser y el no ser.

Construir una Drag queen, y darle una biografía, supone deconstruir no solo los prejuicios, sino también fórmulas previas. La acción desnuda el proceso de creación de un personaje. O dicho de otra manera: la acción consiste en el proceso de creación de un personaje, con todas sus derivas existenciales y políticas. Existenciales porque esa mujer va a ser construida sobre un hombre actor que, según nos cuenta, nació en el lugar de una mujer. Por tanto, entra en la dramaturgia la autoficción y el juego con lo biográfico. Políticas porque, no solo en el contexto de Portugal, el heteropatriarcado sigue dominando nuestra civilización y controlando las demarcaciones de género y de relaciones.

Desde la perspectiva educacional y cultural del heteropatriarcado, hasta donde yo soy capaz de percibir, la feminización de un hombre, de una persona nacida biológicamente con sexo masculino, es una especie de degradación y ofensa al valor de la virilidad, del principio activo del hombre, del yang, del sol, y de toda una serie de símbolos y emblemas de poder y autoridad masculina. Así pues, esta inversión, que también puede considerarse como una desviación respecto a los cánones heteropatriarcales dominantes, supone un fuerte posicionamiento político. Y, de hecho, Damas da Noite, tiene ese potencial subversivo y provocador en su seno.

Ya entrados en materia, con un humor y un desparpajo que no esconde el rictus del dolor, vamos descubriendo los claroscuros de esas flores que solo se abren por la noche. “Lo más importante es tener coraje”, dicen. La valentía, que siempre se ha considerado un atributo de la virilidad, por apropiación indebida, es, sin embargo, desde mi punto de vista, uno de los valores más encomiables de las personas transgénero, queer y de todas aquellas que subvierten y desafían los compartimentos estancos tradicionales.

En ese tránsito , que esta pieza nos propone, descubrimos la importancia, para una Drag, del repertorio y las referencias, en divas de la canción o del cine, muchas de ellas malogradas, que se suicidaron o tuvieron un final trágico, y en cuyos mitos y personalidades se identifican y proyectan las Drags.

Frente a las diatribas respecto a lo que es ser una mujer y a las imágenes estereotipadas que ofrecen muchas Drags, una de las oficiantes le recrimina al actor: “¡No te vas a poner unos pendientes, una peluca y unos zapatos de tacón para especular sobre la naturaleza de la mujer!”. Esa es la gracia, en algunas escenas, de esta pieza: el contraste entre toda la parafernalia de brillos y fantasía de un universo seductor y rutilante, lleno de algarabía y fiesta desenfadada, frente a la serenidad y a la concentración que requiere el análisis, el pensamiento, el recuerdo… e incluso la melancolía o el anhelo por algo que no se es, por algo que se podría ser, por algo que nos choca, por algo que, quizás, tampoco garantiza el cumplimiento de una satisfacción o de una plenitud, porque el entorno es el que es. El contexto nunca acaba de ser favorecedor, sobre todo fuera de las puertas del teatro.

Y aquí radica una de las grandes potencialidades de Damas da Noite, el hecho de presentar en el escenario de un teatro, para un público callado y respetuoso, un público generalmente culto, o que gusta de cultivarse, en un edificio consagrado al arte de Talía, escenas que son, tal cual, números de un show de discoteca de ambiente gay. Música electrónica a tope, luciferio, gritos, saltos y bailes efectistas… Cuando empezó la obra, debo confesar, que yo mismo quedé sorprendido, pensando: ¡no puede ser! ¿Vengo hasta O Porto, al Teatro Carlos Alberto del TNSJ para ver un show cliché, típico de un local nocturno de entretenimiento y evasión? El riesgo de caer en el estereotipo, en la repetición de fórmulas y, por tanto, en algo conservador, es el primer desafío en el que se coloca esta dramaturgia, para, poco a poco, resituarse hacia un trabajo más ambiguo, entre la autoficción y el documental, el musical y la performance.

Ellas mismas, las Drags, nos hacen partícipes, en un juego metadiscursivo y metateatral, de la diferencia entre el público de los shows nocturnos en clubes y discotecas, que si no queda contento grita o les tira cualquier cosa a la cabeza, o quien está bebido y les revienta el espectáculo o les dice improperios, frente al público del teatro, que acepta el juego que se le propone, que está disponible y es amable y educado, concentrado en el escenario. “Tienes que escoger tu público. Nuestro público nos tira cosas a la cara si no está contento o si se aburre.”

En Damas da Noite, el actor nos cuenta un relato presuntamente autobiográfico sobre la infancia y los padres: “Yo tendría que haber nacido mujer”.

Nos cuenta, al micrófono, cosas duras con alegría y una sonrisa, vestido elegantemente de frac. Al final, en un número de magia y transformismo, y después de hablar con la efigie de la madre, proyectada sobre el ciclorama del fondo, tal cual una Virgen que habla en francés reprendiendo al hijo travesti, observamos a Cleopatra, una artista de varietés, una mujer de lo que no hay.

“¿Qué es lo que soy al final? No consigo ser la Cleopatra que ellos crearon para mí y que yo imaginaba. Es por eso por lo que yo no consigo saber qué es lo que Cleopatra tiene para decirle al mundo.”

Una pregunta abierta que puede resultar semejante a la que, a veces, le colocamos a una obra de arte escénica: ¿qué es lo que me dice esta pieza?

Una pregunta abierta para un final casi onírico y surreal: Lexa BlacK, con un largo vestido blanco muy vaporoso, evoluciona en un columpio de cadenas plateadas, empujada por Filha da Mãe. Ésta va sin la peluca y con unas enormes alas negras, mientras suena el Ave María. Un cuadro onírico y fantástico en el que los actores se convierten en figuras alegóricas, cuya ambigüedad angelical las desmaterializa y des-sexualiza. El actor negro va con un vestido blanco, que despliega un amplio velo al balancearse en el columpio,  y el actor blanco va vestido de negro y con alas negras.

Damas da Noite nos revela, en el artificio de la construcción de una Drag, el artificio del teatro, como metáfora del artificio de lo humano. Ciertamente, no hay cuerpo natural, no hay deseo natural, no hay apariencia natural y no hay juego natural, tal cual se apunta en el programa de mano.

 

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Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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