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Dom, Feb

Un cerebro compartido | Miguel Ribagorda

El dualismo platónico, posteriormente el cartesiano y actualmente el dualismo interaccionista de K. Popper y el del premio Nobel J. Eccles, han transcendido e influenciado en culturas y disciplinas del saber con su idea de que mente y cuerpo están disociados. Pero solo con esta afirmación, las ciencias cognitivas se encuentran con limitaciones para explicar, tanto fenómenos mentales, como conductas.

 

En la vida, y sin duda encima de un escenario, hay que profundizar y estudiar el cuerpo y su entorno para entender la mente como algo corporeizado, expandida a lo largo de la obra en la que el personaje interactúa. El enfoque actual de las ciencias cognitivas busca integrar, tanto interdisciplinaria como transdisciplinariamente, las ciencias naturales, las sociales y las humanísticas y en sus bases epistemológicas encontrar la verdadera relación cuerpo-mente que, una vez más sobre un escenario, consiga que el intérprete transmita más de lo que se ve. 

Debemos entender al ser humano con dos componentes: la evolución biológica y el conocimiento o dicho de otra forma; la genética y el entorno, ya que somos el resultado de la influencia constante del ambiente sobre nuestro esencia genética, un proceso de cambio invariable que dura desde que nacemos hasta que decimos adiós. Y en ese cambio, la mente puede entenderse como un sistema biológico basado en la experiencia, y la experiencia como acción corporal y en interacción con otros individuos y con el medioambiente. Entonces, ¿es acertado el dualismo? Pienso que sí, pero ojo, la división cuerpo-mente no implica separación cuerpo-mente, ambos conviven y en su conjunción habilita un superávit: en escena dos más dos siempre tiene que ser mayor que cuatro.

En mi cabeza, esta realidad siempre me lleva a Einsenstein para quien la construcción del significado se consigue a través de la conjunción y choque de conceptos distantes. Tenemos un intérprete que en escena acciona poniendo en juego su fisiología y su psicología, digamos cuerpo y mente. La acción puede ser elaborada de tal forma que solape significado y significante, por ejemplo, un personaje se dirige a otro con actitud amenazante con intenciones evidentemente violentas. La acción, conocida por el espectador, crea sensaciones y significados evidentes, por lo que no sería especialmente brillante en cuanto a la novedad perceptiva generada en el espectador, vaya, que dos más dos serían cuatro. De hecho, es conocido que en situaciones de ausencia de conflicto como esa, se apagaría la actividad de la corteza prefrontal medial del espectador que es la que usa para resolver los conflictos que se le plantean en el escenario. Pero supongamos ahora que trabaja la partitura física de la amenaza alienando la intención, esto es, componiendo una secuencia de agresión física que se articula siguiendo unas reglas no esperada por el espectador, desabrochando el significado (agresión) del significante (caricia en vez de golpe) Esta acción genera una percepción imprevista en el binomio cuerpo mente del espectador que provoca disparos  en estructuras neuronales de re-conocimiento que de otra manera no se activarían consiguiendo así un incremento atencional, esto es: dos más dos serían más de cuatro. 

Entiéndase la propuesta; no se trata de hacer cualquier tontería para captar la atención, esta será modificada solo si la acción tiene un objetivo concreto, en este caso, amenazar. El espectador conoce la finalidad de la acción pero se ve sorprendido por su ejecución. Esto no es nuevo, de hecho hace más de cien años que Meyerhold habló de plásticas que no se corresponden con las palabras o los gestos que no corresponden a la lógica o al texto que los acompaña. 

Pero se puede ir más allá trazando líneas de acción escénica, no solo que se contradigan con el objetivo de las mismas (agredir acariciando), sino que vayan paralelas a este en un ejercicio de sinestesia perceptiva en recepción. El teatro de Barba está trufado de este tipo de acciones coincidentes a nivel orgánico pero no narrativo dándole al espectador la posibilidad de disfrutar más y de manera más personal ya que estas acciones coincidentes no significarán lo mismo para todos. Me encuentro actualmente ensayando una producción en la que los intérpretes accionan mientras, en escena, otro intérprete con una partitura de acciones que nada tiene que ver con la de los otros ni con el desarrollo de la obra, hace de factótum habilitador de lo que necesitan sus compañeros para evolucionar el texto. De esta sencilla manera buscamos que el espectador haga una simple aritmética que le permita percibir más de lo que se le muestra: si los intérpretes defendiendo el texto hablan de violencia, el intérprete que acompaña llora o golpea objetos, si se aman, reparte al público caramelos con forma de corazón. El teatro nos permite hacer estas sumas, el dualismo en escena nos permite jugar con la percepción del espectador… por qué no hacerlo, ¿verdad?