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Jue, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Cuando entré por primera vez en una compañía de teatro, lo que me capturó la atención no fue el hecho artístico en sí. Aunque sentía cierta atracción por el arte escénico, no quedé prendado por los actores, ni por la escenografía, ni por los vestuarios, ni por los textos. Lo que realmente me atrajo fue la particular manera en la que se modulaba el tiempo. Sin objetivo aparente, allí se debatía abiertamente sobre hechos artísticos, cultura, sociedad y política, nacional e internacional, o se realizaban ejercicios experimentales para el desarrollo personal y colectivo, no necesariamente ligados a un espectáculo. Paralelamente, se llevaba a cabo la rutina habitual de una compañía de teatro -ensayos y representaciones-, pero siempre había un espacio, sin meta ni tiempo marcado, abierto a la reflexión y a la experimentación práctica. Trabajar en uno de esos espacios era entrar en una concepción del tiempo muy diferente a la de la vida cotidiana, donde rendimos penitencia al reloj, cuando toda tarea interesante hay que entregarla ayer y la velocidad extrema anestesia cualquier disfrute.

Observado con la distancia que se mide en años, creo que esos espacios al margen de la rutina y la apatía coyuntural, fueron cruciales para que persistiese haciendo teatro. Sólo después, al cabo de un tiempo, el hecho puramente artístico empezó a cobrar más fuerza. Sin embargo, hoy día, aquello que me sigue vinculando con el teatro es esa especial manera de concebir el tiempo.

Tal vez sea esa la razón por la cual en los inicios de un nuevo espectáculo, en la primera lluvia de ideas, gozo cuando el equipo de trabajo crea libremente acciones y escenas, sin la exigencia de que figuren en la versión última del espectáculo, aquella que se presentará a los espectadores. Desde el punto de vista de la eficacia productiva, crear escenas a partir de un punto tan abierto y ambiguo parece un sinsentido, un frenazo que nos aleja de los objetivos. Pese a las apariencias, se trata de una vía a través de la cual el actor encuentra su autonomía como creador, reconoce sus limitaciones y capacidades, y se orienta él mismo en las coordenadas artísticas donde se encuentra en ese momento. Es también una estrategia para no andar sobre lo andado, evitar las inercias creativas y descubrir nuevos horizontes escénicos, que de otra manera, bajo la presión habitual de producción, quedarían encubiertos. Son momentos, por otra parte, de gran intimidad, que el grupo cuece y degusta en soledad, donde los actores son actores y también espectadores de las creaciones de sus compañeros, y donde a uno le brota la vaga sensación de que el arte vive sencillamente en las personas que lo hacen, al margen de la parafernalia que generalmente le acompaña.

Esta idea de retener el tiempo, de buscar lugares que parecen salirse del proceso usual de creación, puede entenderse como una ralentización, pero me resulta más sugerente decir que se trata de una suspensión del tiempo. Una suspensión concebida no como una mera detención de los acontecimientos, sino como un embelesamiento, como un momento donde los objetivos primordiales parecen desvanecerse y el equipo de trabajo, con los sentidos cautivados, aborda una creación libre de prejuicios. Bajo este prisma, suspender el tiempo durante un proceso creativo está ligado a una particular forma de búsqueda y aprendizaje.

El hecho de dar quietud al proceso para enriquecerlo, puede parecer que está exclusivamente asociado a formas de creación poco convencionales. Sin embargo hallamos ejemplos también en situaciones más habituales. Llevado al proceso creativo del actor, nuestro discurso se vuelve más evidente y tangible. Una de las estrategias que tiene el actor para tratar de incorporar una acción, es justamente repetir dicha acción a cámara lenta. Ejecutar una acción de forma ralentizada, sin que mengüe su intención ni su intensidad, permite que el actor se concentre en los detalles y, en consecuencia, que comprenda dicha acción de manera más profunda, que incorpore con precisión tanto su forma exterior como la resonancia interior que ella produce en él. Para algunos actores, esa extrema ralentización de los movimientos es sólo un ápice dentro de un amplio abanico de técnicas. Sin embargo, se trata de una de las bases principales del Butoh, aquella condición indispensable para que el actor-bailarín indague y exprese su existencia más cruda e íntima. Y aún encontramos más ejemplos.

Recientemente he sabido de la última creación de la compañía de danza "Holland Dance", titulada "Last touch first", que, precisamente, gira en torno a esta cuestión del tiempo y su suspensión. La clave de la pieza es lo extremadamente lento que se mueven los bailarines para desarrollar sus personajes. Uno puede creer que un espectáculo a tal velocidad resultará tedioso. Según Michael Schumacher, uno de sus creadores, la realidad es bien distinta. Los espectadores al observar la pieza realizada con esa lentitud, perciben tal cantidad de detalles en las acciones de los personajes que, abrumados, no pueden seguir completamente todo lo que les está sucediendo. "Resulta una paradoja: trabajamos en cámara lenta, pero al mismo tiempo las acciones de los personajes suceden con gran rapidez", decía Schumacher. Me pareció una observación muy atractiva. Buscar retener el tiempo para saborearlo con más intensidad, en toda su dulzura, en todo su amargor. Desde diferentes perspectivas, creo que ésa es una de las vías por las cuales el teatro se vuelve conocimiento y experiencia.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€