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Lun, Mar

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Entre el San Blas y el San Valentín, el paraíso de la danza contemporánea en el eje atlántico peninsular está en Guimarães, Portugal, que celebra la décima edición del GUIdance. Escribir, describir o explicar la danza es tarea complicada. No obstante, es un reto que me encanta asumir. Así que me propongo compartir mi recepción de los espectáculos que Rui Torrinha ha programado en la primera semana de este X GUIdance. Un festival, el de este año, que se escribe, principalmente, en femenino.

 

Aquí va, pues, mi intento de describir y analizar algunos aspectos de la danza contemporánea, según las inflexiones de 3 coreógrafas portuguesas y 1 coreógrafo británico. La semana que viene, si nada lo impide, continuaremos.

TÂNIA CARVALHO: ONIRONAUTA. Grande Auditório del Centro Cultural Vilaflor, CCVF, 6 de febrero de 2020.

En ONIRONAUTA hay, desde mi punto de vista, un onirismo ballético de inspiración modernista, en su evocación fantástica, con un cierto rictus expresionista y circense.

El número 7 en las/os bailarinas/es, con figurines que diluyen el género y los convierten en seres extraordinarios, invoca simbologías mágicas, también en la suma con el número 2 de las personas que tocan el piano en el escenario, una de ellas la propia coreógrafa.

ONIRONAUTA contiene un metadiscurso dancístico, no solo por el homenaje a L’après-midi d’un faune de Vaslav Nijinsky, sino también por la secuencia en la que las bailarinas y bailarines abandonan las figuras danzantes, para hacer simulacro de un calentamiento y algunos ejercicios para estirar, también cuando se lanzan las zapatillas de ballet y las caídas. Pero la plasticidad del movimiento nunca es abandonada, ya sea por la propia ejecución del mismo, ya sea por las estratégicas disposiciones en el espacio.

Maravilloso es poder captar referencias artísticas muy sutiles que, sin embargo, se disipan en la fluidez y en la gran coherencia de esta pieza.

Maravillosa esa línea sutil también entre el humor y el asombro, con momentos de una comicidad extraña y casi inexplicable.

Maravillosas las entradas sorprendentes e imprevistas.

En el ámbito de la maravilla también la música envolvente de esos dos pianos y la apariencia de quien los toca, una especie de hadas queer.

Maravilloso el trabajo con la voz, sobre todo en el canto vocálico que hace Tânia, que bien podría ser el Canto de la Sibila, la profeta del fin del mundo, o el canto de las sirenas que atraían a los navegantes a la perdición.

Una pieza en la cual las/os navegantes de los sueños consiguen trascender una coreografía muy marcada y de alta exigencia técnica y física, para que las/os navegantes de la platea seamos quien de perdernos en el placer fabuloso de esta danza.

VERA MANTERO Y JONATHAN ULIEL SALDANHA: ESPLENDOR E DISMORFIA. Pequeño Auditório del CCVF, 7 de febrero de 2020. Estreno nacional en el X GUIdance, después de su presentación en la pasada edición del Festival d’Avignon.

Lo primero que suscitó mi atracción, como espectador que asiste por primera vez a una pieza da Vera Mantero, es la texturización del texto verbal, musicalizado como un paisaje sonoro. Una especie de monodia, casi en la estela del canto gregoriano, pero, aquí, robotizado, electrónico, del cual sobresalen frases como fulguraciones. Un texto que se fragmenta y desarticula, medio silabado a veces, como se fragmenta, en articulaciones microsegmentadas, el movimiento del cuerpo de Vera Mantero.

Un movimiento, híper-articulado, en un simulacro robótico, de altísima calidad. Un movimiento muy transparente y claro, aunque el cuerpo esté enmascarado por una especie de prótesis.

Vera y Jonathan presentan en el escenario dos figuras próximas al muñeco, próximas a la marioneta. Los rostros cubiertos y los trajes musculados aniquilan a las dos personas, a los dos sujetos, a las dos subjetividades, para convertirlos en objetos de un paisaje escénico subjetivo que, desde el esplendor de la tensión rítmica por acumulación (en el espacio sonoro, a nivel del texto verbal en esa letanía electrónica, y también en la robotización del movimiento), apela a la dismorfia. La dismorfia que la moda y la sociedad hipertecnológica, neoliberal y de consumo están promoviendo: la obsesión por la figura, la ropa con prótesis para corregir y enmascarar la apariencia herida por las modas, la obsesión por estar a la última y ser las personas más trendy.

“Animales humanizados. Humanos animalizados. Animación de los seres muertos. Monstruos por inadaptación o por exceso de adaptación. El paraíso de las bacterias...” son solo algunas de las frases de ese paisaje sonoro, sobre el cual establece un juego de correspondencias y contrastes el movimiento coreográfico, que integra también objetos muy singulares: dos bolas chinas rojas moviéndose entre los dedos de la figura sedente de Jonathan, mientras Vera danza con una pala en cada mano; dos cinturones con cascabeles, que son agitados por Vera frente a nosotras/os, como en un rito misterioso; dos estandartes con imágenes inquietantes: una bacteria enorme y una cara enorme con la boca abierta engullendo personas y barcas; un objeto cilíndrico negro, que Jonathan hace girar entre sus manos y que produce el sonido de algo que se destruye y queda en pedazos... Un mundo extraño y atractivo, que genera una pieza de mucha plasticidad, casi como una instalación animada.

El anonimato de esas figuras marionéticas sin rostro, de esos cuerpos enmascarados por las prótesis de los trajes musculados, podría ser la metáfora escénica de la sumisión a un sistema de producción, reproducción y marketing que nos formatea e inhibe.

Al margen de interpretaciones, este poema escénico, entre la performance, la instalación y la danza, es un dispositivo de inquietud y belleza que nos mueve.

JOANA CASTRO: RITE OF DECAY. Black Box del Centro Internacional das Artes José de Guimarães, CIAJG, 8 de febrero de 2020. Estreno del X GUIdance. 

Lo que más me impresionó de RITE OF DECAY fue el hecho de no tener ni principio ni fin. Entrar en la sala y encontrar medio rostro bajo la luz, unos ojos entrecerrados y entreabiertos. La desaparición del cuello, del mentón y de la boca, por efecto de estar maquillados de negro, en ese contexto cromático oscuro. También las piernas, medio veladas en negro, aunque no tapadas, procurando la flotación de la parte superior del cuerpo, segmentado por el cuello. Y el final que no es un final, con la desaparición de Joana, confundida con el fondo del escenario, mientras las voces musicales continúan girando en el aire.

Me impresionó el espacio sonoro de Diana Combo, por su espiritualización atmosférica y abstracta, sin caer en el réquiem mortuorio. Un ambiente sonoro inmersivo que también contribuye a esa flotación de la materia del cuerpo de Joana, a la fluencia de un movimiento muy sostenido y desbordado de contención.

Un movimiento delicado que balancea la parte superior del cuerpo, mientras la parte inferior permanece fija o evoluciona en media punta de modo invisible, para trasladar el cuerpo en una ondulación casi vegetal.

El cuerpo que danza fuera de la luz, en la penumbra.

Un cuerpo-transición, igual que la penumbra es la transición entre la luz y la oscuridad, igual que la vida es también una transición.

De este RITE OF DECAY, en transición entre la performance y la danza, también me cautivó el efecto óptico general de ese movimiento tan sostenido y contenido, la danza adormecida de los ojos de Joana, la desaparición de la boca y, en uno de los momentos del continuum de ese rito, los hilos y las lágrimas de saliva extraídos por las manos. Las voces continuas y envolventes por el espacio sonoro, mientras el cuerpo de Joana se funde con el muro negro de tela. Un fondo enmarcado por dos líneas azules horizontales, una en el límite superior y otra en el límite inferior, que ondea levemente mientras absorbe a la figura etérea de Joana.

La muerte, la extinción, el luto, son aquí, en este RITE OF DECAY, una abstracción cautivadora y misteriosa, que nos libera de las aprensiones de la desesperanza o de la obligación de una fe ciega.

AKRAM KHAN COMPANY: OUTWITTING THE DEVIL. Grande Auditório del CCVF, 8 de febrero de 2020. 

El aforo completo del Grande Auditório del Vilaflor vibró con esta pieza tan dura, de una oscuridad deslumbrante y de una violencia sublimada por el mito implícito de la epopeya de Gilgamesh y por la danza virtuosa y explícita de la Akram Khan Company. Porque Akram Khan sigue haciendo una danza en la cual se danza mucho, una danza de alta complejidad y exigencia. No es la danza de la no-danza, sino la danza de la hiperdanza, de la súperdanza.

Seis bailarines en escena, 4 hombres y 2 mujeres, que parecen multitud de tanto como danzan. Hasta el punto de, la complejidad y extensión de esa danza, relativizar y matizar lo simbólico de los personajes alegóricos evocados (el rey sumerio Gildamesh, encarnado por el bailarín de más edad; Enkidu, el enviado de los dioses, encarnado por el bailarín más joven; la Madre Naturaleza, con el vestido naranja hindú, encarnado por la bailarina con orígenes en la India; etc.)

La epopeya de Gildamesh y la primera imagen de la pieza, que evoca, icónicamente, la Última Cena, en la obra de Leonardo Da Vinci, reformulada o parodiada contra el patriarcado por Susan Dorothea White, sirven como coartada dramatúrgica para presentar una exposición impresionante sobre el ser humano como entidad destructora y beligerante.

Las posiciones guerreras, en un modo muy contemporáneo con reminiscencias arcaicas, en las cuales hace eco el estilo oriental, con movimientos parecidos a algunos pasos emblemáticos del Kabuki o de la danza clásica de la India, generan escenas apocalípticas. Una especie de danza guerrera, en grupos diferenciados, que se mueven al unísono, bajo una composición musical desbordante, que evoca deflagraciones, ametralladoras, aviones de combate... Todo se conjuga en el escenario para causar nuestro asombro y conmoción.

Gildamesh, el bailarín de más edad, además de danzar, también ofrece un punto de vista desde dentro del escenario. Un punto de vista que, por veces, podría ser el nuestro.

La sensación selvática, no solo por la enumeración de animales, entre los cuales el hombre es el más repetido y peligroso, sino también por los movimientos reptantes en la horizontal, contrasta con la familia de movimientos más rituales, con raíz en las tradiciones antiguas, que parecen traer al escenario una conexión con los dioses.

Escenas emocionantes, como aquella en la cual un bailarín insufla aire a través de una larga tela negra agitándola, que lo conecta con otro bailarín desfallecido, ante la danza ritual de la Madre Naturaleza; o el dúo del bailarín de fisonomía más robusta con el bailarín de fisonomía más leve, cuando aquel sujeta el pie de éste y éste intenta zafarse, en un juego entre la manipulación física y la lucha.

Todo inscrito en un espacio negro, con módulos escenográficos geométricos, que componen una evocación de monumentos, túmulos, ruinas quemadas, bosque mental negro... La metáfora de un mundo que, por obra y gracia del hombre, tiende al caos, a la explotación, al campo de batalla.

Allí, los gestos de animales se pueden confundir con los gestos de la guerra, solo atenuados por formas rituales de invocación, quizás de lamentación.

Entre el cielo y el infierno, OUTWITTING THE DEVIL puede ser un aviso a través de la belleza extrema del movimiento, de la luz, del sonido, para que cada persona reflexione después del fragor y de la fuerte impresión de la danza.

 

P.S. – Otros artículos relacionados:

Saudade y cosmogonía misteriosa en la danza de Tânia Carvalho con la CNB”, publicado el 12 de marzo de 2018.

GUIdance 17. Tânia Carvalho. Captado pela intuição”, publicado el 31 de marzo de 2017.