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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Quien hace arte sin esperar una remuneración a cambio suele tener una mirada especial. Es la mirada de la pasión, de la desvergüenza creativa, de la inocencia que ciega el miedo al fracaso, de la voracidad por probar ideas que otros considerarían descabelladas. Es la mirada de quien ve un espacio sin límites en un oficio que tal vez nunca será el suyo.

Cuando se habla de teatro “amateur” cunde el recelo en los profesionales e, incluso, en quienes lo practican con gran dignidad. No es para menos: con el tiempo el concepto ha acumulado adjetivos peyorativos a la misma velocidad que un trasto viejo acumula polvo. La palabra en cuestión es un préstamo del francés, que a su vez deriva de la raíz latina que significa “el que ama”. El origen de la expresión “amateur” nos remite, por tanto, a la pasión inexplicable que moviliza una actividad. En este sentido, todo profesional debería seguir siendo “amateur” para mantener en cocción permanente el ansia por desarrollarse en el oficio que ha escogido. Sin embargo no siempre es así: los años de profesión instauran una inercia de la que es difícil escapar. Llega un momento en que la experiencia deja fósiles, formas que una vez fueron vivas pero que se han anquilosado en clichés y prejuicios creativos, a los que se recurre en una comodidad incómoda. Evitar caer en ella requiere recuperar la pasión original; renovar técnicas, estéticas e inquietudes. Es el momento de desaprender lo aprendido.

Con la particular atmósfera del Oriente tradicional, el relato japonés de la taza vacía ilustra a través de una parábola este aprendizaje paradójico. La narración cuenta el encuentro de un maestro Zen con un guerrero ávido por ampliar su sabiduría. El guerrero se presentó ante el maestro y después de alardear sobre los conocimientos que había adquirido tras largos y arduos años de estudio, se mostró dispuesto a continuar el aprendizaje en su compañía. Ante la ostentación del guerrero, el maestro le invitó a una taza de té. Al servir, premeditadamente siguió vertiendo té sobre la taza del guerrero hasta rebosarla. El guerrero, sorprendido, le llamó la atención por ello, a lo cual el maestro contestó:

“Así como la taza de té, cuando está llena, impide que podamos introducir nuevo líquido; de esa misma manera, tu taza de conocimientos y de experiencias, en estado rebosante, impide que tú puedas construir, sentir e incorporar vivencia o aprendizaje alguno. [...] Si de verdad quieres aprender [...], tendrás primero que vaciar tu taza”.[1]

El teatro “amateur” bien puede ser una taza vacía que guarda la capacidad de llenarse con sustancias inimaginables. Así lo entendieron, al menos, dos grandes maestros del siglo XX como Eugenio Barba o Jacques Copeau que construyeron sus proyectos teatrales intencionadamente con actores no profesionales. Sabían que un nuevo teatro se cimenta no con la comodidad académica de quien cree saber, sino con el riesgo ciego de quien nada sabe pero que todo lo ambiciona. Curiosamente, con el tiempo, volteando la lógica inicial, los teatros de Barba y Copeau se convirtieron en referencia para multitud de profesionales de la escena.

Observado desde este ángulo, el teatro “amateur” debería ser un cúmulo de potencialidades donde lo mejor está siempre por llegar. Algunas veces, no obstante, el potencial queda anulado por la displicencia y la desgana. En estos casos la escasez de recursos suele excusar el mal hacer. Habría que recordar, sin embargo, que “amateur” no significa ser diletante ni es el sello de la chapucería o el descuido. Más bien lo opuesto: la pobreza de medios debería ser un estímulo para enriquecer el rito. Ello significa que tanto quienes organizan y programan como quienes crean deben cumplir unas exigencias mínimas. Hablamos de que cada parte vele para que se cumplan las condiciones horarias, higiénicas, espaciales, acústicas y creativas elementales. En definitiva: cuidar los detalles para que el encuentro entre actor y espectador se dé en una atmósfera sencilla pero artística. De lo contrario ya no estaremos ante un teatro en yema que espera brotar, sino ante un teatro que nace ceniza.

 


[1] Palacios, Juan. El crucigrama. Retos e ideas para desaprender a pensar. Ediciones Díaz de Santos, Madrid, 2005, p. 72-74.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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