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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La semana pasada utilizábamos la imagen de la zanahoria para hablar de un estímulo aparentemente inalcanzable que es capaz de poner en acción todo el esfuerzo y la capacidad de un artista. El arte de la actuación, tan escurridizo a todo tipo de reglas que pretenden explicar sus secretos racionalmente, está plagado de sustanciosas zanahorias que el actor persigue incansablemente a lo largo de su formación. Uno de los conceptos-zanahoria más misteriosos y a la vez más habituales en este oficio es la “organicidad”. Intuitivamente, si confiamos en la experiencia de nuestro oído, asumimos que un actor orgánico es un actor vivo y natural y que, si no lo es, al menos está cerca de ser un buen actor. Pero, puesto bajo lupa, ¿qué es en realidad ser orgánico en teatro?

Echamos mano a los libros y ahora confiamos en lo que escribieron otros. El primero en aplicar el concepto al arte del actor, como en tantas otras cosas, fue Stanislavski. Para el pionero teatral ruso la organicidad era una premisa en el logro de la verosimilitud y la verdad escénica que exigía en sus actores. Como explica Eugenio Barba, con su mirada radiográfica puesta sobre el actor, la organicidad está ligada a una presencia y a un bios escénico del actor que lo vuelve creíble a los ojos del espectador, dentro de la concepción teatral en la que está inmerso. De tal manera, cada maestro, al menos en el siglo XX, buscó su particular concepto de organicidad en función de su visión del hecho teatral, en función de cómo quería plasmar la vida en su teatro. Así pues Meyerhold buscó la organicidad a través de la biomecánica, Artaud por medio de la “crueldad” del actor, Michael Chéjov con la imaginación y Stanislavski, en su última etapa, gracias a las acciones físicas.

En cualquier caso, remitiéndonos a lo sustancial las diferencias encuentran una raíz común. Si, por definición, lo orgánico es una cualidad del organismo en vida, significa que todas las partes que lo forman, desde las más grandes a las pequeñas (desde los órganos a las moléculas), están interconectadas y se influyen mutuamente para crear la sola unidad viva que es el organismo. Aunque la extrañeza frunza el ceño de los más escépticos, esto deriva en una perspectiva que puede ser útil para el actor. Siguiendo esta descripción de lo orgánico, una conditio sine qua non para alcanzar la organicidad en escena es que los elementos que conforman la expresión del actor estén en estrecha conexión. Así, la voz, el cuerpo, el pensamiento o la emoción deben armonizarse e influirse en cada acción. Esto puede parecer algo obvio, pero en las condiciones artificiales de la escena, lo habitual es que un actor en plena formación desconecte alguno de estos elementos, perdiendo en consecuencia toda organicidad. Si la voz reacciona, el cuerpo no le sigue; si el cuerpo reacciona, la voz se desvincula; si surge una emoción o un pensamiento es difícil que el cuerpo o la voz reaccionen en consecuencia. Las posibilidades que conducen a la falta de organicidad como las que conducen a la organicidad, son múltiples.

Ahondando un poco más, encontramos otro concepto de la jerga científica que describe esta interconexión elemental que caracteriza todo organismo vivo: la homeostasis. La homeostasis es el proceso mediante el cual un organismo vivo pone en relación todos sus órganos y compartimentos con el objetivo de obtener un equilibrio básico de todo el conjunto. Estirando el sentido de la palabra, podríamos decir entonces que en un actor orgánico todos sus elementos expresivos (del cuerpo a la voz, del pensamiento a la emoción) están en homeostasis, en un equilibrio básico, fisiológicamente consensuado.

No se vayan todavía, aún hay más. La organicidad, como pulso de cualquier organismo vivo complejo, no es sólo aplicable al actor, también podemos llevarla a la concepción de un espectáculo. Precisamente la búsqueda de un espectáculo orgánico fue lo que caracterizó, como detalla la investigadora italiana Mirela Schino, a los grandes directores del comienzo del novecientos. Cuando el oficio de director de escena recién emergía, reformistas como los mencionados Meyerhold o Stanislavski y otros como Appia, Craig, Vajtángov, Reinhardt o Dullin, se obsesionaron en armonizar los diferentes elementos de la puesta en escena. Por encima del atractivo y el talento de ciertos actores y actrices estrella, tan en auge a finales del siglo XIX, y sometiendo la obra escrita, hasta entonces intocable, a la concepción global del espectáculo, estos directores centraron sus esfuerzos en dotar a sus creaciones de un equilibrio artístico particular, de una homeostasis escénica donde debían converger en simbiosis escenografía, actores, iluminación, música, atrezzo y demás elementos.

Para finalizar, dejamos a un lado el retrovisor de la historia y miramos al teatro de hoy día. Una de las características definitorias de este nuestro teatro contemporáneo es, sin duda, el mestizaje de diversas artes no específicamente teatrales. Tanto es así, que a día de hoy desconozco si queda algún arte que no se haya intentado llevar a escena. Abundan, en consecuencia, espectáculos que mezclan todo tipo de expresiones: danza, teatro, títeres, circo, manipulación de objetos, música en directo, escultura, últimas tecnologías audiovisuales... Algunas de ellas son propuestas loables, sustentadas en una coherencia interna sólida y que, sin duda, deben ser un referente en la renovación futura del teatro. Sin embargo otras muchas, debido a la falta de cohesión entre sus lenguajes, adolecen de la organicidad mínima para considerarlas un espectáculo unitario. No hablamos ya de que exista una conexión en el nivel semántico, en aquello sobre lo que versan, lo cual se presupone, hablamos de que si todas estas artes han de convivir en un mismo espacio y tiempo, deberán dialogar, equilibrarse e influirse recíprocamente si se quiere lograr una creación de una homeostasis básica. Y es en este punto donde surgen las dificultades.

El impulso creativo del mestizaje que es tan contemporáneo, choca con una circunstancia igual de contemporánea: la falta de tiempo y la urgencia. Alcanzar la organicidad de un lenguaje artístico que se presupone nuevo, necesita (entre otras cosas) tiempo para que todas las partes que lo conforman puedan interrelacionarse y comunicar como un todo y no como una serie de elementos aislados que acaban anulándose. Si no se dejan macerar los diversos lenguajes de una propuesta escénica durante un periodo adecuado, éstos no enraízan entre sí y el resultado es un collage, tal vez curioso y sorprendente, pero definitivamente deslavazado y falto de organicidad. En estos casos veremos las plantas pero no el bosque. Y es que el hecho de subir una actividad artística a un escenario no la convierte necesariamente en teatro.

 

 

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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