Sidebar

17
Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

En esta época de supuesto progreso, hay dos conceptos que etiquetan cualquier actividad renovadora que se precie. Ellos son la archi-nombrada fórmula “I+D” (Investigación y Desarrollo, por si todavía hay algún despistado) y, el menos conocido, implementar, que se refiere al acto de aplicar en la práctica una metodología. Uno y otro revelan la necesidad que guarda toda investigación de carácter científico o tecnológico para ser desarrollada y aplicada en la práctica.

Estamos ante dos términos que surgieron del mundo empresarial, un ámbito que castiga con la bancarrota toda inversión en una investigación que resulta inaplicable. Y es que, lamentablemente, el hecho de que una investigación llene el espíritu o colme el conocimiento, no justifica que vacíe las arcas presupuestarias. El saber puede que no ocupe lugar, pero sí consume dinero. Y ya se sabe, un empresario puede acostumbrarse a muchas cosas, incluso a la ignorancia o a la incultura, pero no a la ruina.

Como era de esperar, en una sociedad que marcha sin cadenas en la autopista del capitalismo, los conceptos “I+D” e implementación saltaron del mundo empresarial a otras disciplinas, incluso a áreas que, pensado en frío, deberían de estar lejos de cualquier negocio lucrativo, como son las ciencias de la salud o las artes. Siguiendo el curso de los acontecimientos, la “I+D” también llegó al teatro, por tradición una de las artes más perezosas en renovarse. Aplicada la fórmula a las Artes Escénicas, el objetivo era (y es) reconducir la tendencia natural del río, y tratar de hacer rentable algo que tiende a no serlo. De ahí todo un debate, aún vigente, sobre análisis de mercado y estrategias de gestión y producción que pretenden canalizar hacia espacios de exposición la investigación que se da en el ámbito de la creación escénica. Sin embargo, en el tránsito de la investigación a su aplicación práctica (que no es otra que aquella que se da en los escenarios) son muchos los canales que pueden obstruirse y, en tal caso, los esfuerzos creativos acaban fertilizando la nada. Como todo, esta diatriba puede analizarse, al menos, desde dos perspectivas.

Por un lado, si quienes crean siguiendo un proceso de investigación, olvidan que al final del camino vendrá alguien al encuentro de aquello que se está fraguando, pueden desembocar en creaciones que se ahogan en el hermetismo. Toda indagación creativa tiende a construir un flujo de energía endogámico, donde los participantes construyen y recrean un universo particular, con sus propias leyes, sus propios códigos y maneras de comunicarse. Es la inercia lógica que está detrás de cada innovación pero que, a su vez, muestra otro filo. Si todo aquello que se ha elaborado con disciplina, profundidad y tiempo, no tiene poros en su cubierta, si no consigue establecer nexos de comunicación con el espectador, si queda aislado como un mero acto de onanismo, se corre el riesgo de acabar encerrado dentro de la propia propuesta, haciendo señales de socorro sin que nadie las entienda. Es razonable pensar que un espectáculo que indaga nuevos lenguajes necesite de actuaciones para adaptar su comunicación con los espectadores, quizá más que un espectáculo convencional que trabaja unos códigos reconocibles por todos; sin embargo, para que esa evolución pueda darse a través de las funciones, desde un principio hay que proyectar la investigación hacia el marco escénico, un espacio necesariamente compartido en el que habrán de convivir actores y espectadores.

Por otro lado, si quienes son responsables de dar salida escénica a las creaciones, no permanecen abiertos a las nuevas propuestas, si no dejan espacios para la entrada de creadores innovadores —siempre que apunten calidad, rigor y riesgo—, se dificulta sobremanera todo esfuerzo por implementar la investigación escénica. Ello implica no dar por sentado que el público es un ente inmutable en sus gustos, sino un organismo que se renueva, formado por espectadores muy diversos, que son capaces de educarse y de asimilar los nuevos lenguajes, siempre que se les ofrezca la posibilidad y el contexto adecuado. De lo contrario, aunque la promoción de las actividades venga sustentada por un trabajo arduo y bien intencionado, la propensión es crear círculos tan viciosos como cerrados que dejan fuera las tendencias más innovadoras.

Sean cuales sean las razones (aquí sólo hemos anotado algunas que están en la superficie), si una investigación no se desarrolla en los escenarios, se llega a creaciones intermedias, a espectáculos que podríamos llamar espectáculos probeta; esto es, espectáculos interesantes, pequeñas reliquias de laboratorio, rarezas maravillosas pero que mueren nada más estrenar, sin haber evolucionado y madurado con los espectadores y, por tanto, sin haber alcanzado su cenit artístico. En estos casos, en la fórmula “I+D”, la “i” de Investigación se torna en “i” de Inútil, y la “d” pasa del Desarrollo al Desconcierto. Y nadie busca eso. Ni quien investiga ni quien implementa.

 

 

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€