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Dom, Feb

Teoría y Práctica

Colección sobre teoría y práctica teatral de la Editorial Artezblai


 

A mi pueblo no le gusta el teatro, propone una relación entre los teatros públicos municipales y los ayuntamientos de los que dependen que posibilite una mayor especialización de sus gestores y la introducción de conceptos de comercialización, gestión de públicos o comunicación inventados hace ya mucho tiempo pero muy ajenos, hoy por hoy, al funcionamiento de los teatros municipales al menos de las localidades medianas y pequeñas. Este libro, destinado principalmente a responsables municipales y a los gestores de sus espacios escénicos, pretende proponer ideas y recursos prácticos destinados a hacer económicamente viables y socialmente rentables los objetivos culturales de un teatro público.

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En Mal de archivo (1997), Jacques Derrida realiza un estudio etimológico del vocablo “archivo” y precisa su procedencia como la raíz griega: arkhé, término que, de acuerdo con Derrida, permite coordinar dos principios, uno ontológico y otro nomológico. El primero, asociado tanto a la naturaleza como a la historia, refiere un “allí donde las cosas comienzan” (Derrida: 14) y el otro, que tiene que ver con la ley, nos habla de un “allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado” (idem). En estos dos sentidos del término arkhé, nos atrevemos a afirmar que el/los teatro(s) peruano(s), ontológica y nomológicamente comienzan con el Motin. Y si hablamos, de manera particular, del arkhé teatral de la Sierra Central peruana, diremos que se inicia con los trabajos de María Teresa Zúñiga Norero y Eduardo Valentín Muñoz. Entre el archivo que contiene la producción teatral de estos dos autores, y teniendo como marco el contexto cultural y político descrito, en el presente ensayo pretendemos aproximarnos al archivo textual Voz de tierra que llama,7 de Eduardo Valentín Muñoz, unipersonal que fue estrenado en la Muestra de Teatro de 1992;8 y como segundo archivo textual, la obra Corazón de fuego (1989), de María Teresa Zúñiga Norero. La primera aborda el tema de los desplazados durante la guerra interna, mientras que la segunda sitúa el escenario de desterritorialización en un contexto histórico menos inmediato, el (des)encuentro entre América y Europa.

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Existen numerosos trabajos sobre el director inglés. El propio Brook es autor de media docena de libros en los que reflexiona sobre diferentes aspectos del acontecimiento teatral. El valor de estos reside, esencialmente, en sus aspectos literarios, en su riqueza divulgativa, en su dimensión poética, en sus apreciados consejos y en su carácter entretenido. Su objetivo no es, sin embargo, plantear una estructura destinada a desarrollar un sistema claro y coherente con el fin de elaborar una teoría acerca del teatro o del arte escénico. En palabras del propio Brook: “La práctica debe preceder la teoría. La teoría es un intento de comprender y de compartir lo que se ha vivido sobre el terreno. El problema viene cuando uno cree que puede utilizar sus impresiones como un manual de instrucciones.”

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La ópera continúa siendo la gran manifestación escénica de la cultura occidental, un género cuyas producciones tradicionales de mediados del siglo XX han evolucionado escénicamente en las últimas décadas mediante la incorporación de directores teatrales, cinematográficos, coreógrafos, artistas plásticos… La ópera se ha adaptado a puestas en escena poco convencionales, algunas con gran protagonismo de la tecnología, o bien extremadamente hiperrealistas. Y los cantantes han evolucionado acorde con los tiempos: corren, andan descalzos, cantan suspendidos en el aire y, sobretodo, viven con intensidad emocional sus personajes. Sin embargo, la interpretación actoral de los intérpretes líricos no siempre figura en un lugar preeminente de su currículum formativo. Por ello nos parece sumamente importante la aportación de Susana Egea, profesora de esta materia en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) e investigadora, ya que su tesis doctoral en curso trata también sobre este ámbito. Teoría y práctica se unen en el presente ensayo de Egea. Y lo hace con un rigor extraordinario al revisar la terminología de los conceptos básicos como ritmo, emoción o voz aplicados a la interpretación operística de hoy.”

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La pregunta, sencilla y aparentemente tonta –¿qué realidades cubren las palabras “actor”, “texto” y “espectador” ahora?– no es tan simple como parecía. El ejercicio propuesto, es decir, por un lado, cuestionar las significaciones de estas tres palabras, y, por otro, buscar dónde establecer –incluso de forma liminal– sus actuales fronteras definitorias, este ejercicio pues, además de subrayar las problemáticas inherentes a la gran diversidad de la actividad teatral actual, invita a traer a la luz las peculiaridades de esta misma actividad. Hay una pregunta importante que habita el quehacer teatral: ¿para qué sirve el teatro? Incluso: ¿por qué hacer teatro? Es decir: ¿cuál es la función del teatro hoy en día? Pero puede ser que, así formulada, esta pregunta sea burda –en el sentido de gruesa y por ende inoperante–. Hasta cierto punto, es precisamente porque no sirve para nada que el teatro puede tener una pertinencia en las sociedades modernas, donde de lo que se trata es de que todo sirva –y en dicho contexto, es la gratuidad la que da sentido al acto–. O, tal vez, le falta humildad a la pregunta. No habría porqué aplicarla al teatro en sí, sino a los elementos que componen el acto teatral. Interrogar estos elementos por separado, uno por uno. Preguntarse entonces: ¿cuál es la función del actor? ¿cuál es la función del texto? ¿cuál es la función del espectador? Y, tal vez sólo así, al preguntar por la función actual, es decir la de hoy en día, de cada una de estas tres palabras-perogrulladas, nuestro recorrido se convertirá en una tipología posible para pensar la práctica teatral contemporánea –y, ante todo, su multiplicidad–.

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Afirmar, ya se trate de contextos sociales, políticos o artísticos, que las mujeres occidentales del llamado período “moderno” apenas tuvieron espacio en el concierto de las voces masculinas no es sino un truismo. La actividad literaria y el mundo del espectáculo no escaparon a esta verdad: en dichos contextos, como en otros muchos, lo masculino dominante producía las condiciones para su propia conservación y mantenía lo femenino en la marginalidad por todos los medios posibles. En España, las antologías del teatro moderno sólo reflejan una proporción muy reducida de textos escritos por mujeres. Entre los motivos alegados por los historiadores para explicar tal silencio por parte de las mujeres españolas en el repertorio dramático moderno, figuran –además de la autoprotección del poder masculino dominante– la ausencia de genealogía femenina, y por lo tanto de modelos que seguir, así como la influencia de factores sociológicos tales como el peso de la moral burguesa y el analfabetismo imperante en la población femenina marginalizada en aquel momento. En la línea de ese tipo de trabajos basados en la discriminación positiva con el fin de rehabilitar la escritura dramática de mujeres, se explora en este libro la producción de las dramaturgas españolas a caballo entre los siglos XX y XXI, con el objetivo de analizar sus orientaciones temáticas, estéticas y filosóficas.

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