Sidebar

12
Mar, Nov

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

La definición de las fuerzas que nos unen a la pareja. Las fuerzas del amor y de la unión que se ponen de manifiesto cuando él dice: “Déjame solo. Quiero leer.”

El amor a la lectura que nos aísla, que nos aparta para poder leer.

El amor a la lectura, en un libro en el que aprendemos cosas sobre el amor.

Dos parejas, un matrimonio formado por una mujer y un hombre de unos cincuenta años, belgas, y una pareja formada por una chica y un chico de unos treinta años, portugueses.

El matrimonio belga, Jolente de Keersmaeker y Frank Vercruyssen, habla neerlandés y francés. La pareja joven, Isabel Abreu y Pedro Gil, habla portugués. 

Tres lenguas y la cuarta, el ruso, en la nube que sobrevuela la obra, Anna Karenina.

Las dos parejas establecen una simetría en la necesidad de amar de manera especial, lo que les lleva a mantener relaciones extraconyugales. Uno de los nexos principales, de alto voltaje simbólico, es un libro, la novela romántica de Lev Tolstoi titulada Anna Karenina.

La chica portuguesa aprende francés leyendo en voz alta Anna Karenina, un libro que le ha prestado el fotógrafo belga, con el que se encuentra para practicar francés. Igual que la aristócrata de la Rusia zarista, que protagoniza la novela, la joven portuguesa, que parece tenerlo todo, una pareja que le quiere, un proyecto hermoso de una nueva casa… siente la necesidad de algo más. La lectura en francés de este romance le embelesa.

“¡Toda la gente a vivir normalmente! ¿Cómo lo pueden hacer?” Se pregunta la chica portuguesa, que está atravesando una situación especial respecto a su pareja y a su profesor de francés, con el que comparte algo más que una novela rusa, Anna Karenina, en su traducción francesa.

¿Cómo es posible vivir normalmente? es una muy buena pregunta.

Ella está aprendiendo francés en un libro ruso.

Él afirma que el libro no es cualquier cosa, que es alguien.

¿Cómo se testa el amor? ¿Cuándo escuchas la voz del amado dejas de ver lo que estabas mirando?

El marido belga va a leer todo lo que leyó su madre. La mujer belga tiene un par de yogures en la mano. Él un libro en las manos. Un libro que es más importante que ella, según él le dice. La herida está en medio de los dos, en forma de un par de yogures y un libro.

La oreja que duerme a nuestro lado en la almohada. La oreja que no oye nuestro susurro.

Las ilusiones en caminos paralelos que desearían cruzarse y caminar juntas por la misma senda, pero que, de repente, cogen bifurcaciones.

El amante joven de la mujer belga, interpretado también por el actor portugués, enfoca sus acciones como parte de una lucha, de una competición con el marido de ésta. Pero en el amor cualquier competición es ridícula porque está perdida de antemano. 

Resulta una ironía curiosa que el mismo actor, Pedro Gil, haga dos personajes: el del marido traicionado y el del amante.

El escenario del Teatro Nacional São João (TNSJ) do Porto no finge ser otros lugares. El escenario, aquí, es un escenario. En él permanece la mesa de trabajo, que da testimonio del proceso de la obra. 

La mesa de trabajo y las sillas, situadas en el margen derecho. Ese espacio de encuentro en el que sentarse a leer en voz alta, a reflexionar en voz alta, a debatir… Ese espacio de pensamiento práctico y de creación colaborativa que se insiere encima del escenario para que, en cualquier momento necesario, el equipo artístico se levante de las sillas, salga de la mesa y pruebe, ejemplifique, juegue con aquello que ha podido surgir de la reflexión. Una mesa que se desvincula del trabajo solitario e intelectual, escindido del movimiento escénico, para integrarse en el mismo. Esa mesa que permite sentarse a pensar juntos o a analizar lo que ha pasado, después de una sesión de juego e improvisación, o después de una sesión de repetición y ensayo.

Como ela morre mantiene el escenario como espacio de juego, de intención y emoción, y la mesa de trabajo, en el margen del mismo, como espacio de la mirada desde el propio escenario, cuando alguna de las actrices o de los actores se retira a la mesa y, desde allí observa la escena con atención. Esa mesa, que nos retrotrae, como en una analepsis indirecta, al proceso de composición y ensayo, hace, al mismo tiempo, de espejo a la platea, desde donde miramos con atención el devenir de este juego, que el elenco ejecuta de manera tan real.

El amor por el libro, el amor por los libros, tan manifiesto en los trabajos que conozco de Tiago Rodrigues, hace eco en la historia de amor de Anna Karenina, que, a su vez, hace eco en las relaciones que se establecen entre Frank Vercruyssen, Isabel Abreu, Jolente De Keersmaeker y Pedro Gil. Hay como un juego de espejos, una trenza de niveles, que imbrican ilusión y realidad. 

Esa ilusión tan real que se genera al leer una historia que nos atrapa y nos seduce, a la vez, que nos revela y nos desvela. 

Esa otra ilusión que es la vida misma, por ejemplo, el amor como ilusión única de cada persona de la pareja, que lo vive de una manera intransferible bajo la ilusión, a su vez, de que lo está compartiendo, en profundidad, con su pareja. 

El amor, ahí, como espejismo de unidad. La necesidad de comunión íntima con la pareja, basada en la máxima confianza y sinceridad. Lo frágil e ilusorio de estos términos. La abismal constatación de Como ela morre, como ella muere. ¿Ella? ¿Quién? ¿La pareja?

Isabel Abreu le dice, en un momento de la segunda parte de la obra: “Estar apaixonada por outro não é trair ao marido.” (Estar apasionada por otro no es traicionar al marido). Apasionarse, excitar la pasión, enamorarse de alguien, mientras se sigue queriendo a otra persona, y todas esas constelaciones que surgen en las relaciones, más allá de los compromisos contractuales “normalizados”, serenos, estables, sólidos, inmutables, inquebrantables, seguros, sinceros, plenos… ¿Existen? ¿Existen estos compromisos? ¿Existen estos contratos entre personas?

En el programa de mano del espectáculo, producido por el Teatro Nacional Dona Maria II de Lisboa (TNDM II) y por Tg STAN, se transcribe una conversación de Ana Eliseu y Joana Frazão con el equipo artístico de la obra, durante el período de ensayos, dos semanas antes del estreno. Esa conversación lleva por título: “Confiar nas nuvens” (Confiar en las nubes). Velahí el lugar de la confianza, las nubes.

Las 24 fotografías, en blanco y negro, que llenan dos páginas del programa de mano, nos muestran al equipo en torno a una mesa, con gestos autoadaptadores que delatan un intenso ejercicio de pensamiento e imaginación, sujetando libros y hojas de papel, haciendo anotaciones, realizando gestos ilustrativos característicos de la dicción de un texto, Tiago sujetándose la frente mientras teclea en su ordenador portátil, libros sobre Tolstoi, Anna Karenina, Natasha’s Dance de Orlando Figes (un análisis desde el siglo XVIII hasta el régimen Soviético, sobre la relación de los escritores, artistas y músicos con la idea de Rusia), auriculares, botellas de agua, fiambreras con comida… En las fotos escogidas para el programa de mano no hay ni una sola foto de las actrices y actores en posición de interpretación o moviéndose por el escenario. El encuentro alrededor de la mesa de trabajo, en un margen del escenario vacío, se nos presenta, pues, como una especie de acción en si misma y nos ofrece pistas sobre la naturaleza e intención de esta pieza.

Sin embargo, aunque pueda parecer contradictorio o paradójico, el espectáculo es de una alta densidad dinámica, en las tensiones dramáticas que se establecen y en la capacidad para producir ese universo emocional, sin recurrir a la burbuja de la cuarta pared o de la concentración que se cierra a la platea.

Uno de los sellos de Tg STAN, en las piezas que he podido ver de esta compañía belga, es su afirmación, contundente, de la relación con las espectadoras y los espectadores, no solo por la mirada directa, en muchos momentos de sus obras, hacia la platea, sino también por la conexión manifiesta con el público, sin que ésta persiga efectos épicos o distanciadores. 

La relación directa, la conexión manifiesta, de Tg STAN con el público ciñe actuación y recepción en un solo juego que, a medida que se va desarrollando, también se va profundizando hasta alcanzar cotas de verdadera intimidad.

Anne Teresa de Keersmaeker, la coreógrafa y bailarina, inicia la danza a partir de la marcha, del caminar, sin llevar un vestuario teatral que la distinga de las espectadoras y de los espectadores. Su hermana, la creadora y actriz Jolente de Keersmaeker, igual que el resto de integrantes de su compañía Tg STAN, inician la actuación sin previo aviso, sin señales que establezcan portazgos, sin puertas de entrada. Entramos en la sala y las actrices y actores ya están sobre el escenario, mirando atentamente como entramos en la platea, como buscamos nuestra butaca y nos acomodamos, conscientes de que nos están mirando, mientras disimulamos la excitación que nos supone adentrarnos en la ceremonia del teatro, que esta compañía des-solemniza, o mientras les sonreímos. 

Las actrices y actores parecen vestir como podríamos vestir nosotras/os, aunque haya elementos de su vestuario que, después, en el desarrollo de la acción cobren especial coherencia y sentido, o muten hacia caracterizaciones más evocativas e icónicas respecto al juego que se nos propone.

Todo esto, y muchos otros detalles que ahora se me escapan, redunda, felizmente, en una frescura que aporta una impresionante autenticidad a la actuación.

Volviendo al tema del amor. Explorar este tema, del que resulta imposible escapar, implica explorar la tensión de la confianza. “Confiar en la nubes”, tal cual se titula la conversación que aparece en el programa de mano, hace que el proceso de creación de la obra, basado en la confianza de quien no parte de un material acabado, tenga relación directa con una de las cuestiones fundamentales que se plantean en Como ela more. El amor, sus discursos y sus excursos, la pareja como centro y las relaciones extraconyugales como periferia central.

El texto de Como ela morre, escrito por Tiago Rodrigues, colaborativamente con las actrices y actores, se va gestando durante el proceso y no está acabado a dos semanas de su estreno. Frank Vercruyssen, señala: “Normalmente, para nosotros [Tg STAN] el punto de partida es un texto que ya está allí. Entonces, el motor que nos hace avanzar no estaba allí de inicio. El único motor que estaba allí era la colaboración y la confianza que tenemos unos en los otros. […] Entonces esto es mismamente un ejercicio de confianza.”

Trabajar desde la confianza y sobre la confianza, sin tener, durante el proceso, una noción del todo, del tamaño, “del sitio hacia dónde la cosa está yendo” y probar, experimentar, tal cual señala el actor Pedro Gil. Un equipo actoral en torno a una mesa, en un escenario, que actúa, también, como un comité de dramaturgia, alimentando a Tiago Rodrigues, a través de las discusiones, respecto a lo que trae escrito y a las propuestas que surgen.

El resultado, un espectáculo con una estructura, en cierto sentido, rizomática, o estructura de muñeca rusa, con diversos niveles de ficción actuando: la lectura de pasajes de Anna Karenina, la aparición de las imágenes que surgen de la novela realizadas por las actrices y los actores, las relaciones cruzadas de las dos parejas, las ideas que se expresan directamente o emanan de la acción y flotan en el aire… El resultado es un espectáculo impresionante, en el que los silencios desbordan intensidad  y las duraciones de los momentos resultan tanto o más elocuentes que las propias palabras.

El resultado es un espectáculo que, en ciertos momentos, adquiere una belleza existencial sobrecogedora, que nos suspende en los abismos del ser, fuera de lugares que definan una tendencia pesimista u optimista. Toda la complejidad se aúna en sencillas miradas, en frases escanciadas, en momentos en los que vemos a los actores y a las actrices pensar, dudar, buscar algo que no se dice, pero que se siente.

El temblor de la vida encendiéndose entre los libros y el escenario.

 

Afonso Becerra de Becerreá.

 

P.S. – Como ela morre de Tiago Rodrigues y Tg STAN, programado en Teatro Nacional São João (TNSJ) do Porto, el sábado 25 de marzo de 2017.

P.S. – En esta misma sección de Artezblai pueden leerse, sobre Tiago Rodrigues y sobre Tg STAN, los siguientes artículos:

“Cuando los actores son, los personajes pueden estar. The Cherry Orchad de Tg STAN”, publicado el 19 de julio de 2016.

“A través de los ojos del otro, como en el amor, en el teatro”, sobre la pieza António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues, Sofia Dias y Vítor Roriz, publicado el 16 de julio de 2015.

“Memoria y cambio en escena”, en el que se incluye un análisis de la pieza titulada By Heart de Tiago Rodrigues, publicado el 10 de marzo de 2015.

“Bye Bye Director escénico. Festival Gil Vicente de Guimarães 2014”, sobre la obra Trahisons de Harold Pinter, por la compañía belga Tg STAN, publicado el 13 de junio de 2014.