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19
Mar, Feb

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Decía Günter Grass que las grandes culturas surgieron a partir de formas de mestizaje. Toda cultura es fruto de una herencia cultural previa. Lo latino lo fue de la Antigua Roma, Roma de Grecia, así como Grecia lo fue de Fenicia y Egipto, y Egipto de los varios pueblos que habitaron el Nilo. Cada cultura es además un ente vivo, permeable, que acoge consigo la influencia de las culturas coetáneas que se cuelan en ella. Incluso la Antigua Grecia, que cae como cemento armado desde las páginas de la Historia y que se asume como una civilización originaria y única, tuvo influjos fundamentales de África y Asia.

Esta lectura que se aplica a las grandes civilizaciones se puede proyectar también a las grandes culturas teatrales del novecientos, aquellas que cultivaron los grandes maestros. Stanislavski acogió consigo la corriente naturalista que había comenzado en la literatura con Émile Zola y en teatro con los Meininger, y a su vez supo integrar las nuevas ideas provenientes de sus alumnos rebeldes como Michael Chéjov, Evgueny Vajtángov o Meyerhold; así como ciertas prácticas orientales como el yoga.

Stanislavski no es un caso aislado. Cada cultura teatral bebe de una fuente principal. Grotowski de Stanislavski, Barba de Grotowski, e infinidad de teatros de grupo de todo el mundo han bebido y beben de Barba y su Odin Teatret; por citar unos ejemplos. Al mismo tiempo, en su devenir toda cultura teatral se alimenta de la influencia de otras culturas que escoge de forma más o menos intencionada. Así, por ejemplo, la fusión entre la cultura occidental y oriental que fue marginal en Stanislavski, resultó fundamental en Grotowski y Barba, pero también en Artaud, Brecht, Brook, Mnouchkine o el citado Meyerhold. El tipo de influencias que se seleccionan y cómo éstas se hacen confluir a lo largo de la trayectoria, son decisiones que definen sustancialmente la identidad de una cultura teatral. De la misma manera que un río pierde caudal si se cortan sus afluentes, toda corriente teatral pierde su esencia si no se consideran sus influencias.

Resulta curioso que, pese a la tendencia hacia el mestizaje que habita en todas estas culturas teatrales, durante el siglo XX se las haya mirado como corrientes herméticas, generadoras de escuela, una suerte de razas teatrales puras. Miradas que provienen generalmente de ciertos alumnos y discípulos, o seguidores académicos, que además de adolecer de la brillantez del maestro, han adolecido de la apertura de miras necesaria para que la herencia recibida no quede enquistada en un tiempo pasado, no se vuelva un anacronismo aislado que trae al presente formas de hacer antiguas sin adaptarlas al lenguaje de la época actual. Y así resultó fácil clasificar a artistas escénicos y compañías por su supuesta adscripción a corrientes teatrales, según fuesen stanislavskianas, grotowskianas, kantorianas, brechtianas, etc. sin reparar en que un nombre no puede resumir una trayectoria que pasa por múltiples y diferentes fases, sin reparar en que hay muchos nombres que dan sentido a ese único nombre . Y sobre todo sin reparar en que la manera más fácil de anular la identidad de uno es vivir bajo un letrero ajeno.

En la actualidad catalogar los teatros a través de determinadas corrientes teatrales tiene aún menos sentido. La formación de los nuevos creadores se ha diversificado tanto, se ha facilitado el acceso a diferentes maestros de tal manera, que es fácil que un nuevo actor o actriz haya aprendido canto con una compañía de Polonia, haya estudiado el Método de las Acciones Físicas, danza balinesa y también haya recibido clases con algún coreógrafo contemporáneo. Es de esperar que el teatro que surja de ese actor o actriz sea fruto del mestizaje que está presente en su trayectoria; que su sello personal sea el resultante de múltiples experiencias y direcciones, y no del hecho de crear una gran experiencia en una sola dirección.

Pienso en tres compañías de teatro que admiro especialmente, la SITI company, Atalaya y Théâtre de la Complicité, y en ellas reconozco, además de la visión hegemónica del director o directora, un rico mestizaje lenguajes, muchos de los cuales hunden sus raíces en el siglo XX; una experimentación que busca amalgamar orgánicamente distintas voces y estéticas, por encima de hacer sobresalir la impronta propia. Ellas apuntan una manera de poner en relieve el nuevo teatro, no a través del hermetismo que se esconde en determinadas teorías y prácticas, sino por el hecho de labrar un lenguaje propio que surge a partir de un mestizaje particular e intencionado.

La transición apuntada, que va del hermetismo de las tendencias hacia el mestizaje, es también algo que se puede observar en el devenir de una compañía de teatro. En los inicios es natural trabajar hacia dentro, fortaleciendo lo que surge en las entrañas del grupo, haciendo prevalecer las ideas propias frente a lo que surge en el entorno. Esa fuerza centrípeta es la que frecuentemente está detrás de la habitual escasa longevidad de las compañías de teatro con elencos numerosos y estables, cuya inercia puede acabar instaurando una dinámica de relaciones y de procesos de creación que las autofagocita. El instinto de supervivencia hace que con el tiempo esa fuerza centrípeta tienda a contrapesarse hacia fuera, allí donde se puede dar un intercambio con ideas ajenas, donde se pueda desarrollar la identidad propia en diálogo con otras maneras de hacer y entender la escena. Llega entonces un momento en el que se aspira a un teatro que, bajo sus innumerables y diversos velos, deja entrever el pálpito de una propuesta esencial, donde la identidad que la originó aún parpadee dando luz a las diferentes realidades con las que se va encontrando. Así es al menos cómo lo percibimos en la compañía de la que formo parte.

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