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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

El término “contemporáneo” me confunde. Diccionario en mano, la cuestión parece clara. Lo contemporáneo es aquello que pertenece o es relativo al tiempo o época en que se vive. Si hablamos en presente, el arte contemporáneo es, por tanto, el arte que tiene lugar en la actualidad. Es decir, lo que hace contemporáneas a las cosas es una característica temporal. Si algo sucede en el tiempo en el que se habla, es contemporáneo. O dicho a la inversa: el arte que ya fue, el que corresponde al pasado, y aquel que vendrá en el futuro, por exclusión, nunca serán contemporáneos. Se puede decir de forma más complicada, pero por estricta definición la cosa es fácil.

El enredo comienza porque el sentido que generalmente se le otorga matiza el significado meramente académico. Así, lo contemporáneo en arte no es vagamente todo lo que se hace en la época presente, sino aquello que específicamente surge en las circunstancias actuales. Esto es, el arte contemporáneo sería aquel que se sirve de las herramientas comunicativas propias de la época actual para elaborar su lenguaje. De tal forma que una puesta en escena sería contemporánea porque entre sus recursos o en la manera en que éstos se tejen, se reconocen elementos característicos de la época en la que se ha creado. Esto nos conduce a pensar que aquellas propuestas que utilizan las nuevas tecnologías son particularmente contemporáneas. Es obvio. Sin embargo –he aquí una excepción que frecuentemente se desatiende–, hay creaciones que, bajo el mismo prisma, también son contemporáneas aunque no hagan uso de tecnologías de última generación. Y es que más allá de lo material, también existen formas de humor, de hablar, de narrar, de concatenar acciones, de moverse o de pensar que son contemporáneas, que son consustanciales a este tiempo que vivimos y que (últimamente) tanto padecemos. La cuestión se ha vuelto un poco más compleja de lo apuntado inicialmente, pero mantenemos el criterio a flote. Aplicado desde esta perspectiva, lo que se instituye como contemporáneo permite ofrecer espacio a aquellos proyectos que no siguen la inercia del pasado y que emergen especialmente vinculados a los nuevos tiempos.

Sucede que el adjetivo contemporáneo, como tantas otras palabras, nace con la imperfección de no poder definir la idea que lo contiene para todo el mundo por igual, de tal manera que lo que es contemporáneo para uno, para otro no lo es. Las preguntas florecen sin regarlas: ¿Cuándo deja un espectáculo de ser contemporáneo? ¿Quién decide que ciertas cosas que se hacen hoy pertenecen al pasado? ¿Puede una compañía veterana continuar haciendo teatro contemporáneo? ¿Puede una obra clásica representarse de tal modo que en su conjunto sea catalogada como contemporánea? Etc. La discusión puede ser lógica y hasta enriquecedora, mientras no se olvide (insistimos) que lo contemporáneo concede una característica temporal, que describe aquello inherente a la época a la que pertenece.

La verdadera confusión me sobreviene, precisamente, cuando el término en cuestión ya no define una circunstancia temporal y se convierte en una marca de estilo. A ver si logro ser claro explicando mi confusión. En la actualidad es frecuente asociar la noción de teatro contemporáneo a una determinada estética creativa. Me permito dibujar tal estética con palabras de brocha gruesa: aquella que mezcla técnicas de danza, teatro o artes plásticas, que tiende a la utilización escénica del vídeo, que aplica una dramaturgia fragmentaria y que se sirve para su ejecución de la acción directa propia de lo que se llamó Happening. Qué duda cabe de que, siquiera por abundancia, este tipo de creaciones constituyen una parte importante del arte escénico actual, tanto que incluso podrían formar un género propio. Sin embargo –he aquí el meollo de la confusión–, este tipo de creaciones aún siendo contemporáneas, aún perteneciendo a la presente época, no tienen la exclusiva de lo contemporáneo. Para que se entienda: es tan contemporáneo una creación que sigue los presupuestos artísticos mencionados, como otra que, sin seguir tal receta, plantea un lenguaje innovador que se corresponde con la actualidad. Resumiendo: lo contemporáneo es una característica de tiempo, no de estilo creativo.

Esta confusión deviene en problema cuando bajo el nombre “teatro contemporáneo”, sólo tienen cabida propuestas que se acogen a una determinada estética. Como efecto colateral, por no asumir dicha estética, otras propuestas quedan apartadas de lo contemporáneo, a pesar de acreditar sobrada calidad y de poder ser catalogadas como contemporáneas bajo los razonamientos expuestos. En tales casos los criterios de estilo prevalecen sobre los criterios de calidad. Y esa es una perspectiva confusa e, incluso, dañina por lo que tiene de excluyente. La calidad nunca puede pasar de moda. O dicho al contrario, para que no haya dudas: la calidad debería ser siempre contemporánea.

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€