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Jue, Jun

Y no es coña | Carlos Gil

Como no acostumbra a ser habitual, me parece un acto honroso la dimisión de Lluís Pasqual de la dirección del Teatre Lliure. Especialmente al leerle en una entrevista donde argumenta de una manera serena, elegante, con evidente y comprensible tono de resentimiento que dadas las circunstancias a las que se había llegado en la vida interna de la institución, con parte del personal abiertamente enfrentado a él, con una opinión pública muy divida, lo mejor para el Lliure y para él, era dimitir, apartarse, dejar su cargo y sus proyectos. Que el Patronato, la empresa para entendernos, decida su sustituto, renueven los estatutos y se implante una nueva etapa.

Quiero recordar que Pasqual es fundador del primigenio Lliure de Gracia, que escribió y dirigió el espectáculo inaugural, “Camí de nit” y después de una vida al frente de grandes instituciones teatrales españolas y europeas, volvió a ser el redactor del plan de viabilidad del nuevo Lliure, el actual, el de Montjuic, el que es un teatro oficial, público, para entendernos. Salió, le sustituyó Álex Rigola, Pasqual mantuvo su vida institucional plena, dirigió el Teatro Arriaga pese a que en ninguna de las notas biográficas que he visto estos días, se mencione, y ha dirigido óperas, espectáculos con productoras privadas y su hoja de servicio es larga y con grandes éxitos.

Por lo tanto, yo no voy a cuestionar ni su edad, le paso un año, ni sus cualidades profesionales y artísticas, sino que quisiera ejemplarizar con el problema suscitado, aparentemente, por la denuncia de una actriz, cinco años después de un proceso creativo, en el que mencionaba que ella consideraba que existió un abuso laboral, se sintió humillada y lo calificaba como déspota. Yo no puedo saber si es verdad, mentira, exageración, oportunismo o es algo que sucedió o que la actriz así lo sintió, lo que es suficiente, a mi entender para atender la denuncia. Eso salió en una red, apareció al poco una asociación que dice representar a 800 mujeres, que apoyaba la denuncia, e iba más allá, pidiendo su dimisión y un largo etcétera, que han ido engordando este asunto y en ocasiones volviéndolo más confuso. Se escucharon voces particulares, sueltas, opiniones a favor y en contra, manifiestos de apoyo a la denunciante a Lluís. De nuevo bandos, abajofirmantes de una parte y otra. La institución callada. El afectado silencioso. Y le aplaudo esa actitud en los momentos más álgidos.

Ahora bien, yo digo, por experiencia propia que existe una generación de directores de teatro que por motivos que no sé identificar han tenido una tendencia al grito, el ordeno y mando, la tensión, incluso la humillación y la provocación. Lo he vivido como actor. Confieso que en mi vida de director he sido en ocasiones de esa secta, de ese grito, de esa tensión. Digo más, mi última incursión en la dirección sucedió en Argentina, con cinco actrices cordobesas y tuve momentos de crisis, porque mi manera de hablar alto, mi excitación creativa, a alguna de ellas no le ayudaba. Se me acusaba de interrumpir en la creación del personaje y a la vez de no dirigirlas. Paradojas, la dialéctica de la dirección. Era un tono menor, no llegó a explotar nada más que circunstancialmente. Entendí el mensaje. El propio idioma y la prosodia de un castellano puede resultar hiriente y bloquear y se solucionó. Yo cambié mi actitud. Y agradezco la lección.

Lo que está claro es que hemos evolucionado mucho en estos años. La idea de machismo o misoginia, de respeto, de perdonar ciertas actitudes despóticas porque “es así”, “es su carácter”, “es muy exigente” hoy, en buena lógica las nuevas generaciones no lo admiten. Son sensibilidades diferentes. En muchos ámbitos de la vida. Por lo tanto, aquello que se entendía como una supuesta metodología de incentivos sicológicos no era, en muchas ocasiones, otra cosa que una manera de mostrar inseguridad, de encubrir deficiencias creativas y de relación. En eso creo que se ha avanzado.

Pasqual es aquí una excusa. No he trabajado nunca con él. Hemos pertenecido a la misma Asamblea de actores y directores y hemos discrepado. Le he admirado su capacidad creativa, le he hecho decenas de críticas laudatorias a sus espectáculos. Lo considero un buenísimo director, de los mejores. Cuando estuvo en Bilbao en el Arriaga, tuvimos más contacto. Estuvo en la inauguración de nuestra Librería Yorick en Bilbao. 

Pero él, como tantos otros, han tenido épocas, hay referencias, constataciones de que, en algún momento con algún actor o actriz, ha tenido roces en los ensayos que han ido más allá de lo lógico en esos momentos en donde el actor o la actriz está abierto en canal, y el director está en efervescencia creativa y pide resultados inmediatos o que aparezcan de nuevo los que ya existieron en el ensayo de ayer. Hay unos momentos críticos, aceptables, que suceden en la sala y que se olvidan. Pero cebarse con alguien no es bueno. Se convierte en una especie de bullyng, de chivo expiatorio que puede llevar a consecuencias sicológicas graves. Y digo más, debilita al director que así lo hace ante los demás actores. Podría dar nombres concretos, amigos míos, pero considero que son casos aislados, dolorosos para quien lo sufre en su momento pero que son ellos quienes deben significarse. Y la nómina de quienes han sido los directores obsesivos es larga. Y aparecen algunos en el manifiesto de apoyo a Pasqual

Por lo tanto, sin nada más que aportar, apuntar algo que me ha sorprendido. El discurso sobre el género y la edad como elemento calificador para acceder a cualquier trabajo, y en este caso la dirección de una institución de la categoría del Lliure. Hay que renovar, hay que dar paso a las nuevas generaciones, pero si, de unos candidatos, el idóneo es un varón de más de cincuenta años, ¿es soportable profesional y éticamente dárselo o a un joven, o a una mujer por cuotas? 

Eterna duda. Algunos viejos lo tenemos muy claro. 

Conclusión, abolir los métodos espartanos y déspotas, quizás provenientes de la falta de metodología científica para la dirección y seguir métodos arcaicos y autárquicos, enseñar a dirigir con las dotes del convencimiento y no de la imposición.

Dicho lo anterior, manifiesto mi absoluta aproximación profesional al dimisionario Pasqual que seguro inmediatamente encontrará oportunidades para seguir dirigiendo grandes espectáculos. Y a los del Lliure, que Piscator les ilumina.

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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