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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Empiezo a andar por donde cojeo. Os traigo para abrir la columna de hoy una historia sobre la hepatitis A y los países nórdicos. Resultó que hace unas décadas, en plena obsesión global por la higiene de las aguas, los del norte de Europa consiguieron las aguas más pulcras de todo el mundo. Sus mecanismos de depuración funcionaban de forma tan eficaz que lograron limpiar el agua de todo tipo de suciedades, hasta las más pequeñas y escurridizas. Entre amebas, antígenos, bacterias y demás pobladores del excremento, los nórdicos también lograron librarse del virus de la hepatitis A, que hasta entonces flotaba a sus anchas por las aguas potables. Aquello apuntaba a una revolución en la salud pública: el no va más en la pureza de las aguas debía proteger a la población de multitud de enfermedades causadas por la baja potabilidad. Y sin embargo, el boomerang les acabó dando una buena colleja. Tiempo después aparecieron datos desconcertantes. Se encontró que la presencia de hepatitis A en la población nórdica, paradójicamente, había aumentado. La razón, insospechada entonces, hoy es sencilla: sucedió que hasta ese momento los niños se protegían naturalmente contra el virus, pues al beber agua infectada, sus organismos desarrollaban mecanismos para defenderse de él. Con el agua más que cristalina, por el contrario, su sistema inmunitario no maduraba convenientemente. En consecuencia, si estos niños tenían contacto con el virus más adelante, el microorganismo infectaba su cuerpo con enorme facilidad. Al no haber defensas que le saliesen al paso, el virus chutaba a portería vacía y gol: paciente enfermo de hepatitis A.

La historia refleja en sus circunstancias algo que cada uno puede reconocer a su manera: el difícil equilibrio entre la sobreprotección y la debilidad, entre exponerse a un riesgo y salir fortalecido. En un actor estas balanzas se vuelven, si cabe, más evidentes y sensibles. La escuela o compañía donde se forma es, en este sentido, una especie de bastión, un lugar que lo protege del entorno para que pueda perfilar y evolucionar sus capacidades bajo las directrices de un buen guía. En ese hábitat se da un primer juego de péndulo crucial. Si el celo por proteger a quien aprende es lo que prima, cuando éste abandone la escuela, o cuando salga por primera vez a escena, se corre el riesgo de que el alumno sea devorado por un entorno hostil que desconoce, como el animal de zoológico que tras años de encierro es dejado a la intemperie en plena selva. Si el péndulo ha ido hacia el otro lado, si el principiante se curte de escenario en escenario sin un tránsito formativo previo, el resultado puede ser igual de decepcionante. Sin madurez para asimilar las experiencias, los hallazgos momentáneos pueden derivar en vicios perennes y los clichés en una técnica incorregible, como si, a golpes de realidad, el alumno construyese una coraza que ya no le permitirá crecer.

En la sala de ensayo, en esa fase previa antes de exponer el trabajo ante los espectadores, se da un equilibrio de fuerzas similar. En plena creación, cuando el material escénico recién brota, el actor vive un momento de extrema vulnerabilidad. Dar luz a nuevas acciones es un proceso de gran intimidad que va inevitablemente acompañado de desconfianza, de miedo, de dudas, de todo aquello que hace temblar la entraña. Por eso invitar a espectadores durante el proceso de creación, con todas las virtudes que pueda tener, es algo muy delicado. Si quien mira, además de los ojos, no es capaz de poner sensibilidad y empatía, si no es capaz de ganarse el derecho a opinar con sentido y coherencia, puede convertir esa preciada vulnerabilidad en una fragilidad hueca, y dejar al actor débil y desorientado. Cuidar la vulnerabilidad del actor e integrarla como parte activa del proceso es pues una de las claves de toda creación.

Y es que, pese a lo que pueda parecer, la vulnerabilidad es una suerte de estado de gracia capaz de mantener la creatividad erecta. La incertidumbre, el peligro inminente, creer que el lobo puede venir en cualquier momento, todo ello despierta nuestro estado de alerta y pone al máximo de revoluciones nuestras capacidades artísticas. También se puede ver a la inversa. Quien no es vulnerable, quien demuestra una aparente fortaleza inquebrantable, está más cerca de perpetuar sus incapacidades y sus errores, aunque los oculte con la cabeza bien alta y la entrepierna estrecha.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€