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Dom, Ago

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Estos asuntos de las Artes Escénicas tienen un componente formal que sin apenas apercibirse constituye una parte del discurso externo. Ahora que se va a cometer una nueva tropelía y van a trasladar a Cultura los asuntos de la tortura y muerte de un bovino en ceremonia pública, vale recordar que los taurinos aseguran como un mandamiento que “un torero lo es siempre”. Esto traducido quiere decir que un torero debe ir por la calle y andar como un torero, hablar como un torero, vestir como un torero. Y eso se vio muy a las claras en la foto de última hora donde la comisión de toreros salía ufana de una reunión donde había conseguido sus objetivos: enturbiar un poco más el concepto de cultura, desmantelar más la atribulada gestión de un ministerio a la deriva, pero ellos, salían retratados como toreros. Gomina, corbata, traje entallado de figurín, zapatos reluciente de tafilete.

¿Deben los artistas ser siempre artistas? Si uno entra en un bar, ¿puede identificar a la primera a una actriz, un poeta, un escenógrafo? En los estrenos está distinción es muy sencilla. No digamos en una entrega de premios Goya o Max. Diríamos que existe un componente de definición en el vestuario, el peinado, que tiene que ver no tanto con el ejercicio de la profesión, sino con la proyección televisiva que se ha hecho de algunas figuras o estrellas fugaces del firmamento artístico. Quizás el contrafuerte del glamouroso acontecimiento y de oropeles festivos sea la vestimenta bohemia, un estudiado desaliño, una actitud de rebeldía contra lo correcto que inspiraba o inspira a algunos de los gremios artísticos. Aunque en ocasiones pueda ser simplemente una pose.

Pero lo que está muy claro es que en esa nueva casta creada en las dos últimas décadas, de gestores, programadores, mandos políticos intermedios, se detecta el denominado síndrome del bedel, que consiste en que un ciudadano amable, con estudios limitados, que consigue una plaza de bedel en un instituto y le ponen un uniforme, se convierte en un capitán general con mando en plaza. Se cree el dueño del edificio, la autoridad competente del más alto nivel. Es decir, no es el cargo, es el uniforme el que transforma a estos individuos. Y los que hemos tenido que bregar con salas de ensayos en institutos, u otros lugares públicos, sabemos que, por mucha autorización por escrito que se tenga del director, si el bedel se cruza, hay problemas.

Estas reflexiones vienen a cuento de la última estancia en México, dentro de una Feria del Libro Teatral, en la que el Coordinador General de Teatro de México, aparecía constantemente, hablaba con todos los expositores, se relacionaba con sus colaboradores, recibía a autoridades, artistas, se sentía orgulloso y uno más de la iniciativa. Y con un cargo de esta envergadura, económica, social, cultural y teatral, vestía de manera normal. No llevaba esas corbatas infumables, esos ternos de catetos recién nombrados bedeles que vemos en los lugares donde aparecen algunos programadores, presidentes de asociaciones, directores generales que no tienen presupuestariamente ni una décima parte del que maneja el amigo mexicano que mencionamos.

Y nos sucede lo mismo cuando asistimos a reuniones con responsables de estos campos de ámbito europeo. A los bedeles, casi siempre españoles, se les distingue por ir vestidos de autoridades competentes, con traje y corbata, es decir por hacer el ridículo de manera rutilante, porque después, en el momento de la discusión, se nota que ese hábito no es de monje entendido, sino de inculto en la materia. Yo diría que cuanto más corbata y más actitud de bedel con chorreras, más ineficacia se esconde.

 

 

 

Dudas. Preguntas sin esperar respuesta. ¿Para qué? ¿Para quién? El motor de casi toda acción interpretativa se convierte en un lastre cuando se enquistan las preguntas sin respuesta. Parece una actitud patológica seguir preguntándose para qué, por qué o para quién se hace el teatro o cualquier otra manifestación cultural. Pero se entiende que cada vez crezca la angustia, que se noten signos evidentes de cansancio, que haya personas, grupos, colectivos que estén a punto de tirar la toalla, de abandonar, de replegarse. Ante estos impulsos abandonistas, sólo cabe la persistencia, la inocencia resolutiva, abrazarse a los principios de la patafísica y aplicarlos en el quehacer cotidiano.

Nadie se puede tomar en serio casi nada de lo que dicen las autoridades incompetentes de la Cultura. Por lo tanto, huérfanos de liderazgo institucional, empujados hacia un mercado inexistente, la supervivencia debe ser un acto solidario y no una vuelta a los navajazos fraticidas. Hundido el barquito de papel que se vendió como un trasatlántico, debemos volver a nuestras lanchitas de plástico con remos minúsculos, para navegar por los riachuelos que todavía tengan algo de corriente. Seguro que en alguna orilla hay unos públicos que esperan las alhajas, las pequeñas joyas manufacturadas, los trabajos hechos desde la más clara intención teatral y no los aparatos propagandísticos de un mundo que dibuja en sus neones la soberbia capitalista. Parece imprescindible una vuelta a los orígenes. Pinchada la burbuja de los presupuestos tendentes al despilfarro, rozando siempre la corruptela, recatemos el compromiso con el propio teatro como única guía. Sí, radicalicemos el mensaje teatral, frente a la laxitud del todo vale y de todos querer hacer lo mismo con el único objetivo de enriquecerse, ofrezcamos fundamentalismo teatral y patafísica.

Hagamos teatro para los nuevos públicos, para nuevos cómplices que nos acompañen para ir formando una inmensa minoría que acabe con la primacía de la estulticia y el mercadeo. Olvidémonos de los viejos tics, de los clichés caducos, de los usurpadores. Demolición. El sistema actual no da más de sí, no tiene reparación, solamente se puede destruir controladamente, acabar con todos los privilegios y volver a empezar. ¿Cuántos quinquenios funcionariales se necesitan para una representación en un teatro público? Libertad de circulación de los montajes, de las obras. Liberemos a los espacios de exhibición de sus carceleros. Abramos las puertas, los escenarios para que renazca el teatro como un fenómeno libertario que contagie emociones, sentimientos, ideas, que comulgue con públicos no cautivos, sino libres.

La sociedad civil no emponzoñada con princesas del pueblo o del poder espera más de nosotros. Algunos sentimos en los años ochenta esa comunión con la parte más activa de la sociedad. Hoy todos nos perdemos en el chalet adosado y nos comemos los ideales en una barbacoa triste. No hay más solución que volver a ofrecer teatro que convulsione, que cuestione, que zarandee al adormilado cuerpo social, que salga al encuentro del futuro estético, ético, político de los nuevos tiempos. Mantenerse en esta agonía, en esta entrega a un inexistente mercado, a una repetición museística o a una simulación artística de baja estofa es asesinar al teatro, practicar un suicidio lento. Abajo el teatro muerto, complaciente, alienante, televisivo. Rescatemos el teatro y los teatros de sus secuestradores. ¡Viva el Teatro Libre! Merdre!!!!

 

 

 

Acabamos de fallar en Ciudad de México el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010, ganado por Shaday Larios Ruiz, una joven dramaturga y directora mexicana que está haciendo su doctorado en el Institut del Teatre de Barcelona, y el jurado ha podido comprobar la existencia de un gran nivel en los cincuenta y cinco trabajos presentados procedentes de diez países. Una auténtica buena noticia la cantidad, al igual que la calidad media.

Este premio lo convocan dos revista de teatro, Paso de Gato y ARTEZ, junto al Instituto Nacional de Bellas Artes de México a través del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli y la Coordinación Nacional de Teatro, con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco y las deliberaciones y proclamación de la ganadora tuvieron lugar dentro de la Feria del Libro Teatral que organizan algunas de las instituciones anteriormente mencionadas.

Los datos son esclarecedores, cincuenta y cinco ensayos, la inmensa mayoría con un nivel más que aceptable, vienen a señalarnos la existencia de una pléyade de investigadores, teóricos y analistas de las prácticas que están vertiendo sus conclusiones en trabajos que aportan reflexión, luz, duda, certidumbres, transitan por caminos ya recorridos en búsqueda de las huellas o de nuevas veredas, que abren otras vías, aunque sean todavía frondosas, sin verse el destino definitivo, pero que en su búsqueda moverán todos los estamentos para lograr otra situación más favorecedora del desarrollo conjunto .

Es muy importante que sean provenientes de muchos puntos donde se está cuidando esta especialidad en el rango universitario, lo que ayuda más a sentir una cierta euforia, aunque contemplando el mapa de las procedencias de los trabajos de este premio, podríamos detectar una incidencia casi ínfima de los procedentes del Estado español, mientras el número era mucho más significativo de los realizados desde México, Argentina, Chile o Cuba, cuestión que quizás tenga una significación muy clara y tenga alguna correspondencia con la propia actividad teatral general de estos países y, desde luego, de sus núcleos de formación y todo el sistema de producción.

Si a ello unimos que la experiencia en la propia Feira del Libro Teatral nos deja la constancia de que lo más solicitado han sido los libros de teoría, ensayística, análisis de prácticas, podríamos asegurar que la comunidad teatral está atravesando un momento de necesidad imperiosa de volver a cuestionarse su propia esencialidad, que se busca reconocerse en los maestros del siglo XX para poder aplicar conceptos que ayuden, con sus variaciones, a emprender una nueva etapa, quizás renovadora, o quizás revisionista, al menos de las concepciones canónicas.

Hasta hace muy poco era casi imposible encontrar pensamiento o reflexión teórica sobre las prácticas escénicas realizadas por nuevas generaciones, ahora es una constante, parece que el péndulo se ha desplazado hacia esta ansiedad por adquirir conocimiento más allá de la práctica más esencial, como es la actuación o la dirección. De tal manera está la balanza desequilibrada que los textos dramáticos, las obras de teatro, son en estos momentos, muy deficitarias editorialmente, no parecen despertar mucho interés, lo que nos puede colocar ante una situación un tanto paradójica: se están formando investigadores solventes, mientras los escenarios se pueden estar empobreciendo. Las dramaturgias más novedosas no encuentran acomodo en las programaciones, pero sí tienen estudios pormenorizados.

Repasando al voleo y como simple aportación anecdótica, en los cincuenta y cinco ensayos presentados las inquietudes eran: el arte de la actuación, enfocado desde una infinidad de puntos de vista; los estudios de las poéticas de algún grupo o dramaturgo en concreto; la historiografía del teatro en todas sus disciplinas; las concepciones básicas del propio hecho teatral. Como coda final digamos que todavía las herramientas estructuralistas y semióticas de los años setenta pesan mucho. Al igual que las referencias fundamentales vienen del siglo pasado que, por cierto, fue tan provechoso que todavía prevalecen muchas de las pautas inspiradoras de las más importantes tendencias.

Hay nivel, es una muy buena noticia, hay que mantenerlo y aumentarlo. En algunos países iberoamericanos ya es un hecho que da frutos magníficos. Hay que aprender.

 

 

Como el cariño verdadero de la copla, el talento ni se compra ni se vende, pero sí se canaliza para que se convierta en algo más que destellos, para que impregne de manera casi constante el trabajo de quien lo posee. El talento, esa entelequia, se transforma, se amplifica, se cuida, aumenta, se convierte en una parte sustancial de todo ejercicio práctico siempre que encuentre los elementos apropiados para su desarrollo y arraigo.

Estas digresiones me llegan después de pasar una semana en Manacor, en su Feria viendo teatro de las producciones del ámbito catalán, es decir, Catalunya, Valencia e Illes Balears. Se notan diferencias evidentes entre ellas, graduaciones perceptibles a primera vista, por lo que si el talento se le supone a todos, el que en unos casos se roce la excelencia y en otros nos quedemos en un grado medio, significa que en todo proceso creativo intervienen las estructuras, las infraestructuras, el nivel general, las exigencias de mercado, las escuelas, los circuitos, el público como elemento imprescindible para la aceptación de unos u otros.

Dicho de otro modo, las políticas teatrales, la implicación de la sociedad en forma de tejido que arropa previa y posteriormente a lo que se ofrece, las escuelas y su rigor formativo, el entorno audiovisual, inciden de una manera muy importante en la posibilidad real de lograr un buen número de actores talentosos y suficientemente preparados, de un buen puñado de directores que parten de una formación teórica adecuada y de una práctica extensa, lo que les permite conjugar el oficio con la búsqueda, y así sucesivamente podríamos ir desmenuzando la nómina de dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, que logran en su conjunto transmitir una imagen de marca, que tienen un valor añadido pero que además, se comprueba en todas las propuestas, desde las institucionales, a las más independientes, tienen un nivel medio de calidad incuestionable.

¿Hay más talento genético en esos lugares que en otros de la Tierra? Indudablemente no, lo que hay en esas tierras mencionadas, al igual que en otros puntos de Europa, es una relación con el teatro que existe desde siempre, que hace que desde niño se sienta el teatro como algo propio, en donde existe el mayor número de grupos aficionados de todos los estilos, categorías y edades, lo que proporciona un fluido de conexión, un vertido constante de intenciones y vocaciones, contacto real con el teatro, no como un simple entretenimiento, que también, sino como algo que se hace, que se tiene a un primo, a una hermana, un novio que lo practica, que después se va transformando esa vocación de manera sencilla por todas las edades y que acaban convirtiéndose en espectadores con conocimiento, aficionados, no simples espectadores que reaccionan a los impulsos del mercado.

Y, sobre todo, un tejido formativo serio, que lleva décadas transmitiendo conocimientos, afianzando una profesión desde el rigor, proporcionando las herramientas adecuadas a quienes quieren formarse, y ello se nota, porque se van acumulando signos positivos, que ayudan al crecimiento individual y colectivo. Mejorable, porque todo es mejorable, pero persistente, radial, sin concesiones, buscando siempre la excelencia, pero colocados a pie de obra y en colaboración constante con el teatro que realmente se hace, tanto institucional como privado.

En paralelo la apuesta televisiva de crear una suerte de sistema de estrellas propio, pero donde han partido de guiones de los más grandes dramaturgos catalanes, donde se ha tratado a los actores con dignidad y han logrado asentar una profesión con unos niveles europeos, pero sin agobiar, lo que ha permitido la cohabitación entre tele y teatro, y todos han salido beneficiados. Todos estos elementos juntos han hecho que la realidad del teatro catalán, sea la que es. Hay que copiar lo que sea objetivo, analizar lo que es subjetivo o fruto de su circunstancia política identitaria, y aplaudir que exista un teatro muy diverso, con públicos apasionados y entregados.

Cada año, en Manacor, recibo este mensaje. Quería reproducirlo, porque me parece importante para entender ciertas cosas. Para no desaprovechar el talento en nimiedades, para exigir políticas teatrales favorecedoras del conjunto, y no solamente del comercio. El talento existe, está latente, simplemente necesita encontrara los cauces para su canalización, las condiciones para su mejor desarrollo. No se compra ni se vende. ¿Queda claro? No es solamente cuestión de dinero. El tiempo y la implicación social son tan importantes o más.

 

 

El pasado viernes 17 de setiembre se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid un entrañable encuentro para celebrar los veinticinco años del Premio de Textos Teatrales Marqués de Bradomín. Con la coordinación de Jesús Cracio, uno de los agitadores de este premio y una de esas personas imprescindibles para entender una parte de la realidad teatral española, se juntaron un buen número de los ganadores de los primeros premios y de los accésit de estos veinticinco años. Y en este repaso general, somero, uno puede encontrar algunas claves de la dramaturgia española de este último cuarto de siglo.

Quede dicho que este premio lo organiza el Instituto de la Juventud, ahora mismo enclavado en el Ministerio de Igualdad del Gobierno de España, y que en esa ceremonia, homenaje, recordatorio, se proclamaron los ganadores de la edición de este año, y se realizó una representación de ‘Viento en las velas’ de Llàtzer García, ganador del premio en la edición de 2009.

Hay que señalar que este premio que intenta descubrir nuevos valores menores de treinta años tiene una dotación económica, la edición de las obras premiadas y una ayuda para la producción de la obra ganadora, lo que completa el círculo virtuoso de lo que debe ser un Premio, incitador al descubrimiento sobre la escena de nuevos valores. Queda dicho.

Relatemos algunos de los premiados, por orden cronológico: Sergi Belbel, Antonio Onetti, Alfonso Plou, Pedro Casablanc, Rodrigo García, Juan Mayorga, Pablo Ley, Antonio Álamo, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda Pallín, Paco Zarzoso, Roberto García, Eva Hibernia, Itziar Pascual, David Desola, Gracia Morales, Juan Alberto Salvatierra. Paramos aquí porque los premiados en el siglo siglo veintiuno, por lógica, todavía no han consolidado su carrera, aunque Josep Maria Miró Coromina, ya ha ganado hace dos años el Premi Born.

Mirando esta nómina, parcial, se podría decir que existe una Generación Bradomín, aunque lo más preciso sería señalar que este premio Marqués de Bradomín, y sus jurados, han tenido el acierto de premiar a obras de autores y autoras que han sabido desarrollar posteriormente una carrera seria y que se han convertido, algunos de ellos, en los que tienen más presencia regularmente en los escenarios. Esto es indudable, y hay que remarcar algo que en la fiesta conmemorativa quedó manifiesto: las premiadas eran primeras obras, escritas sin ningún convencimiento ni escuela, solamente inspiradas por la cantidad de dinero con el que estaba dotado.

Es decir, provocados por la necesidad de encontrar dinero para mantener su vocación, en todos los casos verbalizados con la literatura como fin, pero no exclusivamente con la dramaturgia, en algunos casos su vinculación teatral era leve, acaso fruto de un taller, en otros por un oportunismo coyuntural, ganan y a partir de este hecho, empiezan a tomar la literatura dramática como una posibilidad profesional y en varios casos, el desarrollo de su carrera literaria ha sido, claramente, en el teatro. Y en muchos casos con brillantez y convirtiéndose en autores o autoras referenciales.

Los que tenemos la suerte de participar como jurados en varios premios, como ha sido en el que mencionamos de este año, podemos certificar que se escribe mucho teatro. Diverso, experimental, clásico, quizás con una influencia muy presionante de la escritura para expresiones audiovisuales, y que cuando se abren las plicas se ve que muchos son estudiantes de dramaturgia en escuelas superiores, que se trata de personas vinculadas muy directamente con la práctica teatral. No es que no existan escritores incitados por el premio, sin vocación teatral, que también, sino que la perspectiva nos da un diagnóstico, a mi entender, más positivo. Hace veinticinco años, escribir teatro era un impulso, un don, ahora, además de ello, del talento, se pueden estudiar técnicas, hay una planificación. Que no garantiza que salgan grandes autores, pero que proporciona a los que quieran serlo herramientas para mejorar sus posibilidades.

Quizás no se pueda hablar de una “Generación Bradomín”, pero sí se detecta con claridad a un buen puñado de autores que a partir del Premio se han convertido en esenciales de nuestra escena y, por lo declarado, todo partió del premio, así que no hace falta decir mucho más: que siga el Premio, que los que ahora ganan y casi desconocemos, de aquí, diez, quince o veinticinco años sean los que proporcionen habitualmente los textos para los escenarios. O dicho de otro modo, que siga el Bradomín dejando huellas en la dramaturgia española para que nadie se pierda, de generación en generación.

 

 

 

 

 

El Festival Internacional de Teatro de Brasilia lo organiza una entidad privada, que además de ello realiza otro tipo de producciones, pero que son una compañía pequeña de teatro y que regenta una pequeña sala de teatro. En Santos, el recién instaurado Festival Iberoamericano de Teatro, está organizado y patrocinado en un alto porcentaje por el SESC, Servicio Social do Comerço, una entidad privada mantenida por los empresarios de comercio de bienes y servicios, que tiene presencia en todo Brasil con sus centros de formación continua, sus espacios de asistencia social y una red de teatros y salas de exhibición que son una realidad emergente, fresca que funciona sin el amparo de las subvenciones o las ayudas de un Ministerio de Cultura de bajo perfil.

Podría seguir haciendo una larga lista sobre la casuística conocida en primera persona, pero como empieza a plantearse de nuevo el debate entre lo público y lo privado en todo lo concerniente a los asuntos culturales y por extensión a las artes escénicas que tienen algo de fundacionales en cuanto a la relación entre el Estado y la Cultura, vistámonos con la piel de lobo, para medir estas cuestiones desde un parámetro de eficacia. Es decir, abandonamos la postura ideológica previa, para analizar si en estos momentos y circunstancias el dinero público se aprovecha mejor desde la gestión privada o desde la pública. Sin sentar cátedra, sin llegar a conclusiones excluyentes.

La historia de los festivales de teatro en el Estado español, al menos de aquellos que tienen más de treinta años de existencia, es que nacieron la inmensa mayoría de ellos de la iniciativa privada. Está claro, el Estado, en aquellos tiempos del tardo y post-franquismo y de la transición, era débil en cuanto s sus relaciones con la cultura en general. Hablamos de unas iniciativas privadas que formaban parte, en muchas ocasiones, de un paradigma en vigor que tenía que ver con la idea cultural europea de la segunda mitad del siglo XX. Centro de producción, con sala de exhibición o programación, una escuela para la formación, y un festival que ayudaba a conocer las realidades existentes en otros lugares y que, ayudaron, de alguna manera, a crecer conjuntamente a todos los gremios.

Esa idea, por razones que algún día se deberán analizar sin pasiones se fue perdiendo, y se creyó que el Estado, en todas sus formas, era quién debía hacerse cargo de estas iniciativas. Y lo que nació con un apoyo de base, con unas energías que venían de la ilusión y de la utopía, se fueron convirtiendo en una estructura funcionarial, se crearon unos mercados específicos, y el número de festivales creció y algunos grupos, compañías o creadores, encontraron en esta red que cada vez se ampliaba más su lugar de trabajo habitual. Y los festivales, que debían ser la guinda, se convirtieron en lo único importante. Y se descuidó la programación habitual, al público de cada semana.

¿Logramos mayor eficacia con este traslado? ¿Los festivales creados posteriormente desde las instituciones como estrategia de ciudad o de promoción son más eficaces que los que mantienen todavía un espíritu vocacional y trascendente? No se puede contestar rotundamente, pero cuando uno asiste a los grandes festivales, con estructuras de funcionamiento importante, pero con asistencias vocacionales, teatrales, se siente mucho mejor. El respeto absoluto por el trabajo de actores y directores y, por relación lógica, con los espectadores hace que todo sea más eficaz. Cuando se ve a los equipos técnicos inventándose espacios, rectificando montajes siempre a favor del artista, uno se reconcilia y le entran ganas de asegurar que las condiciones de producción, en todos los estamentos, cuanto más alejadas de lo que se entiende en esta península ibérica por lo funcionarial, mejora la creación, las relaciones y gana en eficacia. Y no es cuestión de maniqueísmos, sino de aprovechar mejor lo que se tiene. Los más de setecientos espacios para la exhibición que nos aseguran existe en el Estado español, con una buena política de co-gestión, de compañías residentes, de las mil fórmulas existentes para su funcionamiento, mejoraría en pocos años, el conjunto de al producción y la exhibición. Y si se le añadiese una buena ley de mecenazgo, se podría romper muchas rutinas nefastas.

FiraTàrrega nos deparó un ejemplo de eficacia que queremos aplaudir: en un espacio privado, o como se denomina, de empresa, exactamente en el de 23 Arts, que por cierto se está convirtiendo en un festival autónomo dentro de la propia Fira, dada la aceptación mayoritaria de sus ofertas, en plena actuación, un generador de corriente se quemó. Tal cual. Al cuarto de hora, un camión estaba descargando otro, reponiendo la normalidad. Aplaudimos esta eficacia. El generador es parte de la infraestructura que aporta la propia Fira. Pero para entender mejor nuestra euforia, a los dos minutos del apagón, otros artistas con luces propias, en las baterías de su móvil musical, o aprovechando otros puntos de luz, siguieron ofreciendo espectáculos. Eficacia es amar el teatro, respetar a los públicos, soñar, tejer ilusiones con argumentos creativos y artísticos. Seamos cínicos: no importa si el gato es blanco o negro, lo importante es que cace ratones.

 

 

Es difícil desentrañar los mecanismos por los que se crean modas, se copian programas, se implanta un sistema de oferta de cultura en vivo de una manera u otra. En su momento hablamos de festivalitis. El paradigma de ciudad con su palacio de congresos, su museo de arte contemporáneo y su canesú, nos ha durado hasta que la crisis ha golpeado en las haciendas locales. Ahora lo que e lleva es vivir una noche en blanco. Y no hay ciudad que se precie, que no tenga sus correspondientes noches en blanco con multitud de actividades, espectáculos de teatro, danza, performances, música, bibliotecas y museos abiertos y una suerte de especialidades creadas casi para abastecer este mercado que está de moda.

Y como cínicos activos, apoyamos que se hagan noches en blanco, lo único, es que solicitamos es equilibrio. Porque en muchos lugares lo que se hace es dejar en blanco las arcas para las políticas habituales, cotidianas de exhibición, y usando técnicas de consumo masivo, se concentra una vez al trimestre o al semestre, tal oferta, que abrumadoramente colapsa, logra un impacto mediático y parecen haber cumplido las instituciones que lo patrocinan con sus objetivos generales.

Por eso hay que estar alerta, por eso se han creado grupos que están en contra de estas acumulaciones, de estas congestiones que convierten el arte y la cultura en un entretenimiento más de la vida nocturna de fin de semana. Y lo que se deberían intentar, siempre, es crear un hábito ciudadano para disfrute continuado y sostenible de los bienes culturales a su disposición y no programar estos botellones de supuesta intención cultural.

Porque seamos claros: estás acciones no crean hábito. Son impulsos de choque, pero quien se encuentra –el término está colocado de manera científica ya que la mayoría de los que después suman cifras de asistencia agrandadas lo hacen sin saberlo–, con estas actividades en su ronda de copas, seguramente disfrutará de alguna actuación o concierto, pero eso no le hará aficionarse, ni a descubrir las posibilidades cotidianas que toda ciudad le procura.

Los públicos de aluvión no se sedimentan. Las políticas de creación de nuevos públicos para las artes plásticas, escénicas, musicales, deben ser de medio y largo alcance, no a base de titulares de prensa demagógicos en donde se asegure que tal noche, una cantidad siempre ampliada, pero con cifras que llaman la atención han participado. Se precisan estrategias mucho más serias y profundas. A no ser que estemos hablando de otra cosa, de una surte de reclamo turístico.

Por lo tanto midamos estas noches con exigencias de refuerzo de las otras noches del año, que es cuando verdaderamente queda en blanco el disfrute de las ofertas de tanta o muchísima más calidad que se van ofreciendo en museos y salas de exhibición. Porque lo que todo el mundo se teme es que el dinero gastado en estas acciones de pocas horas se escapa por las tuberías de la demagogia aritmética, por el impacto de unas cifras que distorsionan la realidad. Y más en tiempos de crisis. No es de recibo que se tengan problemas para las programaciones habituales, y de repente aparezca una oferta de supermercado. Algo nos alerta de estas noches, que nos deja en blanco el cerebro, que oscurecen el futuro.

 

 

Es difícil recordar una dimisión en los últimos tiempos, o sea, desde las elecciones de 1977, dentro de los asuntos institucionales dedicados a las artes escénicas. Si abrimos el diapasón, en instituciones culturales sí que han existido personas que han colocado por delante la dignidad de su función, de su labor, incluso de su cargo, que el sueldo extra  y el coche oficial, si tocaba. Pero en los teatrales y dancísticos hasta Nacho Duato, que lo único que hizo fue adelantarse a un vergonzoso cese, es como si con el nombramiento para desempañar cualquier cargo, se firmara una cláusula que prohibiera dimitir. Y miren ustedes que existen motivos múltiples para que una o varias de estas personas hubieran tenido ese gesto dignificante.

Se puede dimitir por muchas causas. Por mala gestión. Por errores varios. O por no lograr los objetivos planteados. Formulada así la frase, estamos hablando de un imposible. Nadie acepta una mala gestión, sino que siempre se echa la culpa al empedrado. Errores no los comete un gestor ni queriendo, tienen la protección de los dioses. Son siempre malas interpretaciones o insidias de los envidiosos. Y lo de no lograr los objetivos planteados, es metafísicamente improbable: no existen objetivos. Existe remodelación del lugar adonde se llega, colocación de amigos y/o familiares de primera línea, quitar a quienes puedan tener ideas y objetivos, y empezar a dejarse llevar por la rutina, las reuniones donde lo único que se trata es de preparar la próxima reunión, la negociación presupuestaria, y pocas cosas más.

También se puede dimitir por considerar que los jefes orgánicos y presupuestarios, no cumplen con los compromisos adquiridos. En este punto es en el que estamos actualmente. En un gran número de unidades de producción institucional, teatros y auditorios de titularidad pública, existen funcionarios que han logrado la plaza por una oposición o concurso. Ahí tenemos un problema, la sociedad en general, no ellos, ya que lo único que sucede es que si no existe presupuesto, no existe actividad y se pueden plantear la amortización de la plaza. Pero la realidad es que en muchísimos de los casos, quienes programan o gestionan espacios públicos, también hacen otras actividades dentro de una laxa interpretación de la cultura, como pueden ser los festejos patronales. Por poner un ejemplo. En estos caso, es un decisión política, un acomodo a las circunstancias, poco más margen queda, y también existe la posibilidad de dimitir de algunas de las funciones con argumentaciones de peso, o pedir un traslado.

Pero existen también contrataciones digitales, para dirigir teatros, festivales, instituciones, y es ahí donde la posibilidad de la dimisión entra, para quienes vemos la vida desde cierto prisma, como una probabilidad para no convertirse en cómplice de un deterioro. En utilizar la dimisión como denuncia de una situación, y como manera de proteger su propia profesionalidad, su currículum. Porque no se puede hacer lo mismo con un presupuesto, que con otro mucho menor. Y si se van bajando las dotaciones y se sigue haciendo lo mismo o parecido, se está haciendo a costa de rebajar o la calidad o los servicios, o por aprovechar la debilidad de la parte contratada. Probablemente cunde la idea de hacer lo mismo con menos, que es nefasta. O de hacer todo lo posible para que no se note, que es camuflar una realidad.

Es posible que se entienda que dimitir es dar una muestra de debilidad, que es una renuncia de cobardes, cuando yo entiendo justamente lo contrario, que es un ejercicio muy sano, que ayuda a concienciar a la población, a generar un espíritu ético por encima de sueldos, prebendas, coyunturas y connivencias. Y se puede y debe dimitir desde lo contractual, lo funcionarial y lo político. Yo espero dimisiones en Asturias. Pero llega Isabel Pantoja como jefa de dependientas del Zara-La Laboral y la imagen de la corrupción se eleva por encima de cualquier otra posibilidad interpretativa de tamaño desafío reaccionario. ¡Toma Moreno!

 

 

La fotografía ha salido movida y debemos repetirla hasta que podamos identificar a todos. Los que salen y los que faltan. Los que están desenfocados y los que tienen el foco saturándolos. Todos atentos al pajarito porque cualquier día de estos pasarán revista y quienes no aparezcan sonrientes, pueden ser rechazados del paraíso. Así que mucho cuidado no sea que quedemos plasmados para la posteridad en actitud poco correcta, demasiado entregados a un dios menor llamado mercado, que nos está abandonando antes de haber llegado a bendecirnos.

Los pajaritos pueden aparecer por cualquier lado. Pueden aparecer también pájaros de mal agüero, buitres que acudan a darse un festín con los despojos. También pueden aparecer los cucos, colocando los huevos en los nidos ajenos, y hasta los que vengan a robar los polluelos para pintarlos y camuflarlos como aguiluchos, o si interesa en gallináceos o en simples gorriones que vienen a tu ventana a cantarte las mañanitas, o como le sucedió a Roberta Carrieri que estaba dando la semana pasada en Holstebro, dentro del Odin Week Festival, una demostración de su trabajo, y lo hacía a partir de la escena final de ‘Casa de Muñecas’, y explicaba cómo había afrontado ella la actitud de Norma en ese final que inaugura un tiempo teatral, dramatúrgico en el que la mujer se hace dueña de su propio destino. Le preguntaban los alumnos cuestiones técnicas y en un momento dado se le inquirió sobre la influencia del estado de ánimo personal, en el trabajo de creación de un personaje, en la misma actuación.

Contestó sobre su situación personal, con su marido Torger Wethal fallecido hace unas pocas semanas, y que ella era capaz de deslindar sus sentimientos y los de su personaje, pero que sabía que él estaba en algún lado junto a ella, y en ese momento apareció un pajarillo dando saltitos, salió de detrás del telón de fondo, recorrió unos diez metros acercándose a las gradas donde estaban los asistentes, parecía contemplar la escena con alegría. Entonces Roberta se percató de la situación y le empezó hablar, a solicitarle que la dejara trabajar, y el pajarito, como si entendiera, fue retrocediendo, hasta hacer mutis por el foro, sin volar, como si fuera una alegoría, una presencia de lo que se estaba hablando. Momentos mágicos. Contagio de un estado de ánimo compartido.

Porque hay que decirlo rápido: existe otro modelo de producción, de ser artista, de hacer teatro, de afrontar la creación, la relación con los públicos. No todo es entretenimiento, porcentajes de ocupación, espectáculos de masas, contratos, fama, proyección mediática. Existe el amor al trabajo, a la investigación, a buscar en el propio cuerpo, en la propia mente, las posibilidades de la actuación, las relaciones entre lo que se cuenta y quién lo recibe. Y cómo lo recibe. Existe una manera de convertir la profesión, el oficio, en algo más que una forma de supervivencia. En vez de vivir del teatro, vivir para el teatro. Y dentro de esta entrega, disfrutar, viajar hasta los confines de lo reconocible, de lo posible. Y no dejarse llevar por el conformismo, ni por la rutina. La vida hecha teatro. El teatro hecho vida. Y la trascendencia se encuentra en convertir cada representación en un encuentro casi espiritual, pero realizado a través de lo físico, del movimiento, de la voz, las imágenes, la gestualidad limpia de retórica, siempre funcional, siempre orgánica, o enmarcada en una teatralidad más allá de lo superficial, en el territorio de la poética.

Atentos al pajarito, porque en la foto se puede buscar otra postura, otro rictus. Podemos quedarnos en esta foto fija de la ausencia de compromiso, de entrega a unas nociones infectadas de intrascendencia, o nos colocamos en la única insurgencia posible: la de mostrar una respuesta directa a la baratija teatral y cultural y entregar todos nuestros esfuerzos a encontrar una manera propia de expresión, fiel a nuestro ideario, pensando en la emoción que va más allá de lo tangible. Será entonces cuando en cualquier ensayo, entrenamiento, lectura, aparecerá el pajarito que traerá noticias de la bondad de la existencia, del arte, de la belleza y el valor del teatro sobre todas las cosas.

 

 

A veces migramos a ese mundo llamado Facebook en donde encontramos noticias, debates, comunicaciones, avisos, confirmaciones y reafirmaciones. Estos últimos días hemos estado muy preocupados con lo que ha sucedido en La Laboral de Gijón. Para quien no lo sepa, lo resumo telegráficamente. Este proyecto nacido como un auténtico faro de la modernidad, de las vanguardias escénicas, manejando unos presupuestos directamente del gobierno asturiano, suficientes para plantearse acciones de clara tendencia rompedora. Tuvo contestación profesional y política. Como siempre, las diferencias se siente como discriminaciones y crean agravios. Por razones no claramente explicadas este año se decidió no renovar a Mateo Feijoo que estuvo al frente desde sus inicios, y a los pocos meses, y ahí está el gravísimo problema, se nos presenta la programación de este espacio que ha quedado en manos de una de las empresas de José Luis Moreno, el famoso productor televisivo.

Parece ser que hubo un concurso público, y ganó esta oferta. Las argumentaciones dadas por el responsable político de esta decisión son, precisamente, las que causan pavor, o como escribió en Facebook un programador, “¡Qué miedo!”, porque se trata de volver a las argucias mecánicas, ideológicamente neo-liberales, con un único objetivo: que tengan elevados porcentajes de ocupación. Es decir, se trata de darle la vuelta al calcetín, de hacer justo lo contrario de lo que se proclamó en su inauguración, y con una mentalidad absolutamente mercantilista, se propone una programación comercial, de bajo nivel artístico, para que acudan los públicos que, a ni entender, ya tienen en el Principado, en Gijón y en otras ciudades, la oferta adecuada a esos intereses de ver teatro de entretenimiento, con repartos encabezados por famosos, sin compromiso estético. Lo que se abandona es lo que no existía, la manera más lógica de crear nuevos públicos. Y lo que, desgraciadamente, no existirá nunca más, tras esta mala decisión.

Me imagino que el miedo que siente MAV, es porque estas argumentaciones son demoledoras, vienen de un miembro de un gobierno formado por un partido de centro-izquierda, y demuestra la falta absoluta de criterios, la manera casual, frívola u oportunista con la que se emprenden remodelaciones, proyectos, para después, en el nombre de la falta de presupuesto y de la necesidad de elevar los porcentajes de ocupación, aunque sea empleando terminología demagógica, dar pasos hacia atrás, hacia la nada, hacia lo de siempre.

Estaría muy bien analizar, sin crispaciones, sin personalismos, sin sentirse nadie vejado, ni ninguneado sobre lo que fue el proyecto inicial de La Laboral. Podríamos empezar por pensar en que una sala de setecientas butacas es una anacronismo, es algo obsoleto, a-histórico y, sobre todo, poco apetecible para ver y practicar el teatro en las condiciones adecuadas, especialmente si hablamos de propuestas que exigen cercanía, contacto, participación, diferentes visuales y colocación de los públicos y todos esos conceptos que conllevan las artes escénicas y performativas actuales.

Incluso podríamos analizar la manera en la que se inició y donde probablemente hubo un distanciamiento con la realidad teatral de Asturias, y que si se hubiera buscado desde el principio mayores complicidades, implicaciones de la gente del teatro asturiano, consensos, participación en los programas, en detectar las necesidades más perentorias para un mejor desarrollo del mismo, hubiera tenido mayor calado y probablemente sería ahora mismo muy difícil para ningún político tomar las decisiones que están tomando. Todo esto, cuando se quiera, es necesario que se analice, que se realice una crítica desde todos los puntos de vista, económico, social, político, artístico, que ayude a sentar bases para situaciones similares futuras, si es que eso pude suceder alguna vez más a partir de estos momentos.

Es más, los procesos para que los espectadores, es decir una parte de la ciudadanía, vaya aceptando ciertos lenguajes no se logra ni por campañas publicitarias, ni por acciones mediáticas, sino que debe ser algo gradual, una especie de iniciación que debe poseer una planificación, una dosificación que ayude a crear unas nuevas convenciones escénicas, eso tan obvio: nuevos públicos. Probablemente espectáculos con lenguajes muy actuales colocados sin un buen estudio estratégico, causen más rechazo que adhesiones. Todo esto es de lo que se debería hablar, para establecer planes más positivos y viables. Todo menos lo que ha sucedido.

Porque lo que ha sucedido es una renuncia, es abortar el futuro, es una estafa, un engaño, quizás una manifestación extrema de un fracaso, porque la inversión realizada no fue para hacer una sala comercial nueva, sino para abrir ventanas a lo nuevo, a lo no habitual. Y en ese sentido era ejemplar, era una esperanza y empezaba a ser una referencia estatal y europea. Ahora mismo se ha convertido también en ejemplar y ejemplarizante, pero en el sentido contrario, casi vergonzante: vamos hacia la nada, hacia el desconcierto.

En vez de ir a la contra, de llorar, de quejarnos, yo pregunto a los presentes: ¿no ha llegado el momento de dejarse de zarandajas y pensar en buscar las vías legales para acceder a la gestión de estas y otras salas infrautilizadas o mal utilizadas, por parte de colectivos, individuos, compañías que tengan proyectos y energías para llevarlo a buen término? Dejarlas en manos de los de siempre es una renuncia impresentable que la historia nos reclamará. Confieso: no siento ni pizca de miedo. Pena. Mucha pena. Rabia. Ganas de hacer.

 

 

 

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