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Sáb, Dic

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Como el cariño verdadero de la copla, el talento ni se compra ni se vende, pero sí se canaliza para que se convierta en algo más que destellos, para que impregne de manera casi constante el trabajo de quien lo posee. El talento, esa entelequia, se transforma, se amplifica, se cuida, aumenta, se convierte en una parte sustancial de todo ejercicio práctico siempre que encuentre los elementos apropiados para su desarrollo y arraigo.

Estas digresiones me llegan después de pasar una semana en Manacor, en su Feria viendo teatro de las producciones del ámbito catalán, es decir, Catalunya, Valencia e Illes Balears. Se notan diferencias evidentes entre ellas, graduaciones perceptibles a primera vista, por lo que si el talento se le supone a todos, el que en unos casos se roce la excelencia y en otros nos quedemos en un grado medio, significa que en todo proceso creativo intervienen las estructuras, las infraestructuras, el nivel general, las exigencias de mercado, las escuelas, los circuitos, el público como elemento imprescindible para la aceptación de unos u otros.

Dicho de otro modo, las políticas teatrales, la implicación de la sociedad en forma de tejido que arropa previa y posteriormente a lo que se ofrece, las escuelas y su rigor formativo, el entorno audiovisual, inciden de una manera muy importante en la posibilidad real de lograr un buen número de actores talentosos y suficientemente preparados, de un buen puñado de directores que parten de una formación teórica adecuada y de una práctica extensa, lo que les permite conjugar el oficio con la búsqueda, y así sucesivamente podríamos ir desmenuzando la nómina de dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, que logran en su conjunto transmitir una imagen de marca, que tienen un valor añadido pero que además, se comprueba en todas las propuestas, desde las institucionales, a las más independientes, tienen un nivel medio de calidad incuestionable.

¿Hay más talento genético en esos lugares que en otros de la Tierra? Indudablemente no, lo que hay en esas tierras mencionadas, al igual que en otros puntos de Europa, es una relación con el teatro que existe desde siempre, que hace que desde niño se sienta el teatro como algo propio, en donde existe el mayor número de grupos aficionados de todos los estilos, categorías y edades, lo que proporciona un fluido de conexión, un vertido constante de intenciones y vocaciones, contacto real con el teatro, no como un simple entretenimiento, que también, sino como algo que se hace, que se tiene a un primo, a una hermana, un novio que lo practica, que después se va transformando esa vocación de manera sencilla por todas las edades y que acaban convirtiéndose en espectadores con conocimiento, aficionados, no simples espectadores que reaccionan a los impulsos del mercado.

Y, sobre todo, un tejido formativo serio, que lleva décadas transmitiendo conocimientos, afianzando una profesión desde el rigor, proporcionando las herramientas adecuadas a quienes quieren formarse, y ello se nota, porque se van acumulando signos positivos, que ayudan al crecimiento individual y colectivo. Mejorable, porque todo es mejorable, pero persistente, radial, sin concesiones, buscando siempre la excelencia, pero colocados a pie de obra y en colaboración constante con el teatro que realmente se hace, tanto institucional como privado.

En paralelo la apuesta televisiva de crear una suerte de sistema de estrellas propio, pero donde han partido de guiones de los más grandes dramaturgos catalanes, donde se ha tratado a los actores con dignidad y han logrado asentar una profesión con unos niveles europeos, pero sin agobiar, lo que ha permitido la cohabitación entre tele y teatro, y todos han salido beneficiados. Todos estos elementos juntos han hecho que la realidad del teatro catalán, sea la que es. Hay que copiar lo que sea objetivo, analizar lo que es subjetivo o fruto de su circunstancia política identitaria, y aplaudir que exista un teatro muy diverso, con públicos apasionados y entregados.

Cada año, en Manacor, recibo este mensaje. Quería reproducirlo, porque me parece importante para entender ciertas cosas. Para no desaprovechar el talento en nimiedades, para exigir políticas teatrales favorecedoras del conjunto, y no solamente del comercio. El talento existe, está latente, simplemente necesita encontrara los cauces para su canalización, las condiciones para su mejor desarrollo. No se compra ni se vende. ¿Queda claro? No es solamente cuestión de dinero. El tiempo y la implicación social son tan importantes o más.

 

 

El pasado viernes 17 de setiembre se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid un entrañable encuentro para celebrar los veinticinco años del Premio de Textos Teatrales Marqués de Bradomín. Con la coordinación de Jesús Cracio, uno de los agitadores de este premio y una de esas personas imprescindibles para entender una parte de la realidad teatral española, se juntaron un buen número de los ganadores de los primeros premios y de los accésit de estos veinticinco años. Y en este repaso general, somero, uno puede encontrar algunas claves de la dramaturgia española de este último cuarto de siglo.

Quede dicho que este premio lo organiza el Instituto de la Juventud, ahora mismo enclavado en el Ministerio de Igualdad del Gobierno de España, y que en esa ceremonia, homenaje, recordatorio, se proclamaron los ganadores de la edición de este año, y se realizó una representación de ‘Viento en las velas’ de Llàtzer García, ganador del premio en la edición de 2009.

Hay que señalar que este premio que intenta descubrir nuevos valores menores de treinta años tiene una dotación económica, la edición de las obras premiadas y una ayuda para la producción de la obra ganadora, lo que completa el círculo virtuoso de lo que debe ser un Premio, incitador al descubrimiento sobre la escena de nuevos valores. Queda dicho.

Relatemos algunos de los premiados, por orden cronológico: Sergi Belbel, Antonio Onetti, Alfonso Plou, Pedro Casablanc, Rodrigo García, Juan Mayorga, Pablo Ley, Antonio Álamo, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda Pallín, Paco Zarzoso, Roberto García, Eva Hibernia, Itziar Pascual, David Desola, Gracia Morales, Juan Alberto Salvatierra. Paramos aquí porque los premiados en el siglo siglo veintiuno, por lógica, todavía no han consolidado su carrera, aunque Josep Maria Miró Coromina, ya ha ganado hace dos años el Premi Born.

Mirando esta nómina, parcial, se podría decir que existe una Generación Bradomín, aunque lo más preciso sería señalar que este premio Marqués de Bradomín, y sus jurados, han tenido el acierto de premiar a obras de autores y autoras que han sabido desarrollar posteriormente una carrera seria y que se han convertido, algunos de ellos, en los que tienen más presencia regularmente en los escenarios. Esto es indudable, y hay que remarcar algo que en la fiesta conmemorativa quedó manifiesto: las premiadas eran primeras obras, escritas sin ningún convencimiento ni escuela, solamente inspiradas por la cantidad de dinero con el que estaba dotado.

Es decir, provocados por la necesidad de encontrar dinero para mantener su vocación, en todos los casos verbalizados con la literatura como fin, pero no exclusivamente con la dramaturgia, en algunos casos su vinculación teatral era leve, acaso fruto de un taller, en otros por un oportunismo coyuntural, ganan y a partir de este hecho, empiezan a tomar la literatura dramática como una posibilidad profesional y en varios casos, el desarrollo de su carrera literaria ha sido, claramente, en el teatro. Y en muchos casos con brillantez y convirtiéndose en autores o autoras referenciales.

Los que tenemos la suerte de participar como jurados en varios premios, como ha sido en el que mencionamos de este año, podemos certificar que se escribe mucho teatro. Diverso, experimental, clásico, quizás con una influencia muy presionante de la escritura para expresiones audiovisuales, y que cuando se abren las plicas se ve que muchos son estudiantes de dramaturgia en escuelas superiores, que se trata de personas vinculadas muy directamente con la práctica teatral. No es que no existan escritores incitados por el premio, sin vocación teatral, que también, sino que la perspectiva nos da un diagnóstico, a mi entender, más positivo. Hace veinticinco años, escribir teatro era un impulso, un don, ahora, además de ello, del talento, se pueden estudiar técnicas, hay una planificación. Que no garantiza que salgan grandes autores, pero que proporciona a los que quieran serlo herramientas para mejorar sus posibilidades.

Quizás no se pueda hablar de una “Generación Bradomín”, pero sí se detecta con claridad a un buen puñado de autores que a partir del Premio se han convertido en esenciales de nuestra escena y, por lo declarado, todo partió del premio, así que no hace falta decir mucho más: que siga el Premio, que los que ahora ganan y casi desconocemos, de aquí, diez, quince o veinticinco años sean los que proporcionen habitualmente los textos para los escenarios. O dicho de otro modo, que siga el Bradomín dejando huellas en la dramaturgia española para que nadie se pierda, de generación en generación.

 

 

 

 

 

El Festival Internacional de Teatro de Brasilia lo organiza una entidad privada, que además de ello realiza otro tipo de producciones, pero que son una compañía pequeña de teatro y que regenta una pequeña sala de teatro. En Santos, el recién instaurado Festival Iberoamericano de Teatro, está organizado y patrocinado en un alto porcentaje por el SESC, Servicio Social do Comerço, una entidad privada mantenida por los empresarios de comercio de bienes y servicios, que tiene presencia en todo Brasil con sus centros de formación continua, sus espacios de asistencia social y una red de teatros y salas de exhibición que son una realidad emergente, fresca que funciona sin el amparo de las subvenciones o las ayudas de un Ministerio de Cultura de bajo perfil.

Podría seguir haciendo una larga lista sobre la casuística conocida en primera persona, pero como empieza a plantearse de nuevo el debate entre lo público y lo privado en todo lo concerniente a los asuntos culturales y por extensión a las artes escénicas que tienen algo de fundacionales en cuanto a la relación entre el Estado y la Cultura, vistámonos con la piel de lobo, para medir estas cuestiones desde un parámetro de eficacia. Es decir, abandonamos la postura ideológica previa, para analizar si en estos momentos y circunstancias el dinero público se aprovecha mejor desde la gestión privada o desde la pública. Sin sentar cátedra, sin llegar a conclusiones excluyentes.

La historia de los festivales de teatro en el Estado español, al menos de aquellos que tienen más de treinta años de existencia, es que nacieron la inmensa mayoría de ellos de la iniciativa privada. Está claro, el Estado, en aquellos tiempos del tardo y post-franquismo y de la transición, era débil en cuanto s sus relaciones con la cultura en general. Hablamos de unas iniciativas privadas que formaban parte, en muchas ocasiones, de un paradigma en vigor que tenía que ver con la idea cultural europea de la segunda mitad del siglo XX. Centro de producción, con sala de exhibición o programación, una escuela para la formación, y un festival que ayudaba a conocer las realidades existentes en otros lugares y que, ayudaron, de alguna manera, a crecer conjuntamente a todos los gremios.

Esa idea, por razones que algún día se deberán analizar sin pasiones se fue perdiendo, y se creyó que el Estado, en todas sus formas, era quién debía hacerse cargo de estas iniciativas. Y lo que nació con un apoyo de base, con unas energías que venían de la ilusión y de la utopía, se fueron convirtiendo en una estructura funcionarial, se crearon unos mercados específicos, y el número de festivales creció y algunos grupos, compañías o creadores, encontraron en esta red que cada vez se ampliaba más su lugar de trabajo habitual. Y los festivales, que debían ser la guinda, se convirtieron en lo único importante. Y se descuidó la programación habitual, al público de cada semana.

¿Logramos mayor eficacia con este traslado? ¿Los festivales creados posteriormente desde las instituciones como estrategia de ciudad o de promoción son más eficaces que los que mantienen todavía un espíritu vocacional y trascendente? No se puede contestar rotundamente, pero cuando uno asiste a los grandes festivales, con estructuras de funcionamiento importante, pero con asistencias vocacionales, teatrales, se siente mucho mejor. El respeto absoluto por el trabajo de actores y directores y, por relación lógica, con los espectadores hace que todo sea más eficaz. Cuando se ve a los equipos técnicos inventándose espacios, rectificando montajes siempre a favor del artista, uno se reconcilia y le entran ganas de asegurar que las condiciones de producción, en todos los estamentos, cuanto más alejadas de lo que se entiende en esta península ibérica por lo funcionarial, mejora la creación, las relaciones y gana en eficacia. Y no es cuestión de maniqueísmos, sino de aprovechar mejor lo que se tiene. Los más de setecientos espacios para la exhibición que nos aseguran existe en el Estado español, con una buena política de co-gestión, de compañías residentes, de las mil fórmulas existentes para su funcionamiento, mejoraría en pocos años, el conjunto de al producción y la exhibición. Y si se le añadiese una buena ley de mecenazgo, se podría romper muchas rutinas nefastas.

FiraTàrrega nos deparó un ejemplo de eficacia que queremos aplaudir: en un espacio privado, o como se denomina, de empresa, exactamente en el de 23 Arts, que por cierto se está convirtiendo en un festival autónomo dentro de la propia Fira, dada la aceptación mayoritaria de sus ofertas, en plena actuación, un generador de corriente se quemó. Tal cual. Al cuarto de hora, un camión estaba descargando otro, reponiendo la normalidad. Aplaudimos esta eficacia. El generador es parte de la infraestructura que aporta la propia Fira. Pero para entender mejor nuestra euforia, a los dos minutos del apagón, otros artistas con luces propias, en las baterías de su móvil musical, o aprovechando otros puntos de luz, siguieron ofreciendo espectáculos. Eficacia es amar el teatro, respetar a los públicos, soñar, tejer ilusiones con argumentos creativos y artísticos. Seamos cínicos: no importa si el gato es blanco o negro, lo importante es que cace ratones.

 

 

Es difícil desentrañar los mecanismos por los que se crean modas, se copian programas, se implanta un sistema de oferta de cultura en vivo de una manera u otra. En su momento hablamos de festivalitis. El paradigma de ciudad con su palacio de congresos, su museo de arte contemporáneo y su canesú, nos ha durado hasta que la crisis ha golpeado en las haciendas locales. Ahora lo que e lleva es vivir una noche en blanco. Y no hay ciudad que se precie, que no tenga sus correspondientes noches en blanco con multitud de actividades, espectáculos de teatro, danza, performances, música, bibliotecas y museos abiertos y una suerte de especialidades creadas casi para abastecer este mercado que está de moda.

Y como cínicos activos, apoyamos que se hagan noches en blanco, lo único, es que solicitamos es equilibrio. Porque en muchos lugares lo que se hace es dejar en blanco las arcas para las políticas habituales, cotidianas de exhibición, y usando técnicas de consumo masivo, se concentra una vez al trimestre o al semestre, tal oferta, que abrumadoramente colapsa, logra un impacto mediático y parecen haber cumplido las instituciones que lo patrocinan con sus objetivos generales.

Por eso hay que estar alerta, por eso se han creado grupos que están en contra de estas acumulaciones, de estas congestiones que convierten el arte y la cultura en un entretenimiento más de la vida nocturna de fin de semana. Y lo que se deberían intentar, siempre, es crear un hábito ciudadano para disfrute continuado y sostenible de los bienes culturales a su disposición y no programar estos botellones de supuesta intención cultural.

Porque seamos claros: estás acciones no crean hábito. Son impulsos de choque, pero quien se encuentra –el término está colocado de manera científica ya que la mayoría de los que después suman cifras de asistencia agrandadas lo hacen sin saberlo–, con estas actividades en su ronda de copas, seguramente disfrutará de alguna actuación o concierto, pero eso no le hará aficionarse, ni a descubrir las posibilidades cotidianas que toda ciudad le procura.

Los públicos de aluvión no se sedimentan. Las políticas de creación de nuevos públicos para las artes plásticas, escénicas, musicales, deben ser de medio y largo alcance, no a base de titulares de prensa demagógicos en donde se asegure que tal noche, una cantidad siempre ampliada, pero con cifras que llaman la atención han participado. Se precisan estrategias mucho más serias y profundas. A no ser que estemos hablando de otra cosa, de una surte de reclamo turístico.

Por lo tanto midamos estas noches con exigencias de refuerzo de las otras noches del año, que es cuando verdaderamente queda en blanco el disfrute de las ofertas de tanta o muchísima más calidad que se van ofreciendo en museos y salas de exhibición. Porque lo que todo el mundo se teme es que el dinero gastado en estas acciones de pocas horas se escapa por las tuberías de la demagogia aritmética, por el impacto de unas cifras que distorsionan la realidad. Y más en tiempos de crisis. No es de recibo que se tengan problemas para las programaciones habituales, y de repente aparezca una oferta de supermercado. Algo nos alerta de estas noches, que nos deja en blanco el cerebro, que oscurecen el futuro.

 

 

Es difícil recordar una dimisión en los últimos tiempos, o sea, desde las elecciones de 1977, dentro de los asuntos institucionales dedicados a las artes escénicas. Si abrimos el diapasón, en instituciones culturales sí que han existido personas que han colocado por delante la dignidad de su función, de su labor, incluso de su cargo, que el sueldo extra  y el coche oficial, si tocaba. Pero en los teatrales y dancísticos hasta Nacho Duato, que lo único que hizo fue adelantarse a un vergonzoso cese, es como si con el nombramiento para desempañar cualquier cargo, se firmara una cláusula que prohibiera dimitir. Y miren ustedes que existen motivos múltiples para que una o varias de estas personas hubieran tenido ese gesto dignificante.

Se puede dimitir por muchas causas. Por mala gestión. Por errores varios. O por no lograr los objetivos planteados. Formulada así la frase, estamos hablando de un imposible. Nadie acepta una mala gestión, sino que siempre se echa la culpa al empedrado. Errores no los comete un gestor ni queriendo, tienen la protección de los dioses. Son siempre malas interpretaciones o insidias de los envidiosos. Y lo de no lograr los objetivos planteados, es metafísicamente improbable: no existen objetivos. Existe remodelación del lugar adonde se llega, colocación de amigos y/o familiares de primera línea, quitar a quienes puedan tener ideas y objetivos, y empezar a dejarse llevar por la rutina, las reuniones donde lo único que se trata es de preparar la próxima reunión, la negociación presupuestaria, y pocas cosas más.

También se puede dimitir por considerar que los jefes orgánicos y presupuestarios, no cumplen con los compromisos adquiridos. En este punto es en el que estamos actualmente. En un gran número de unidades de producción institucional, teatros y auditorios de titularidad pública, existen funcionarios que han logrado la plaza por una oposición o concurso. Ahí tenemos un problema, la sociedad en general, no ellos, ya que lo único que sucede es que si no existe presupuesto, no existe actividad y se pueden plantear la amortización de la plaza. Pero la realidad es que en muchísimos de los casos, quienes programan o gestionan espacios públicos, también hacen otras actividades dentro de una laxa interpretación de la cultura, como pueden ser los festejos patronales. Por poner un ejemplo. En estos caso, es un decisión política, un acomodo a las circunstancias, poco más margen queda, y también existe la posibilidad de dimitir de algunas de las funciones con argumentaciones de peso, o pedir un traslado.

Pero existen también contrataciones digitales, para dirigir teatros, festivales, instituciones, y es ahí donde la posibilidad de la dimisión entra, para quienes vemos la vida desde cierto prisma, como una probabilidad para no convertirse en cómplice de un deterioro. En utilizar la dimisión como denuncia de una situación, y como manera de proteger su propia profesionalidad, su currículum. Porque no se puede hacer lo mismo con un presupuesto, que con otro mucho menor. Y si se van bajando las dotaciones y se sigue haciendo lo mismo o parecido, se está haciendo a costa de rebajar o la calidad o los servicios, o por aprovechar la debilidad de la parte contratada. Probablemente cunde la idea de hacer lo mismo con menos, que es nefasta. O de hacer todo lo posible para que no se note, que es camuflar una realidad.

Es posible que se entienda que dimitir es dar una muestra de debilidad, que es una renuncia de cobardes, cuando yo entiendo justamente lo contrario, que es un ejercicio muy sano, que ayuda a concienciar a la población, a generar un espíritu ético por encima de sueldos, prebendas, coyunturas y connivencias. Y se puede y debe dimitir desde lo contractual, lo funcionarial y lo político. Yo espero dimisiones en Asturias. Pero llega Isabel Pantoja como jefa de dependientas del Zara-La Laboral y la imagen de la corrupción se eleva por encima de cualquier otra posibilidad interpretativa de tamaño desafío reaccionario. ¡Toma Moreno!

 

 

La fotografía ha salido movida y debemos repetirla hasta que podamos identificar a todos. Los que salen y los que faltan. Los que están desenfocados y los que tienen el foco saturándolos. Todos atentos al pajarito porque cualquier día de estos pasarán revista y quienes no aparezcan sonrientes, pueden ser rechazados del paraíso. Así que mucho cuidado no sea que quedemos plasmados para la posteridad en actitud poco correcta, demasiado entregados a un dios menor llamado mercado, que nos está abandonando antes de haber llegado a bendecirnos.

Los pajaritos pueden aparecer por cualquier lado. Pueden aparecer también pájaros de mal agüero, buitres que acudan a darse un festín con los despojos. También pueden aparecer los cucos, colocando los huevos en los nidos ajenos, y hasta los que vengan a robar los polluelos para pintarlos y camuflarlos como aguiluchos, o si interesa en gallináceos o en simples gorriones que vienen a tu ventana a cantarte las mañanitas, o como le sucedió a Roberta Carrieri que estaba dando la semana pasada en Holstebro, dentro del Odin Week Festival, una demostración de su trabajo, y lo hacía a partir de la escena final de ‘Casa de Muñecas’, y explicaba cómo había afrontado ella la actitud de Norma en ese final que inaugura un tiempo teatral, dramatúrgico en el que la mujer se hace dueña de su propio destino. Le preguntaban los alumnos cuestiones técnicas y en un momento dado se le inquirió sobre la influencia del estado de ánimo personal, en el trabajo de creación de un personaje, en la misma actuación.

Contestó sobre su situación personal, con su marido Torger Wethal fallecido hace unas pocas semanas, y que ella era capaz de deslindar sus sentimientos y los de su personaje, pero que sabía que él estaba en algún lado junto a ella, y en ese momento apareció un pajarillo dando saltitos, salió de detrás del telón de fondo, recorrió unos diez metros acercándose a las gradas donde estaban los asistentes, parecía contemplar la escena con alegría. Entonces Roberta se percató de la situación y le empezó hablar, a solicitarle que la dejara trabajar, y el pajarito, como si entendiera, fue retrocediendo, hasta hacer mutis por el foro, sin volar, como si fuera una alegoría, una presencia de lo que se estaba hablando. Momentos mágicos. Contagio de un estado de ánimo compartido.

Porque hay que decirlo rápido: existe otro modelo de producción, de ser artista, de hacer teatro, de afrontar la creación, la relación con los públicos. No todo es entretenimiento, porcentajes de ocupación, espectáculos de masas, contratos, fama, proyección mediática. Existe el amor al trabajo, a la investigación, a buscar en el propio cuerpo, en la propia mente, las posibilidades de la actuación, las relaciones entre lo que se cuenta y quién lo recibe. Y cómo lo recibe. Existe una manera de convertir la profesión, el oficio, en algo más que una forma de supervivencia. En vez de vivir del teatro, vivir para el teatro. Y dentro de esta entrega, disfrutar, viajar hasta los confines de lo reconocible, de lo posible. Y no dejarse llevar por el conformismo, ni por la rutina. La vida hecha teatro. El teatro hecho vida. Y la trascendencia se encuentra en convertir cada representación en un encuentro casi espiritual, pero realizado a través de lo físico, del movimiento, de la voz, las imágenes, la gestualidad limpia de retórica, siempre funcional, siempre orgánica, o enmarcada en una teatralidad más allá de lo superficial, en el territorio de la poética.

Atentos al pajarito, porque en la foto se puede buscar otra postura, otro rictus. Podemos quedarnos en esta foto fija de la ausencia de compromiso, de entrega a unas nociones infectadas de intrascendencia, o nos colocamos en la única insurgencia posible: la de mostrar una respuesta directa a la baratija teatral y cultural y entregar todos nuestros esfuerzos a encontrar una manera propia de expresión, fiel a nuestro ideario, pensando en la emoción que va más allá de lo tangible. Será entonces cuando en cualquier ensayo, entrenamiento, lectura, aparecerá el pajarito que traerá noticias de la bondad de la existencia, del arte, de la belleza y el valor del teatro sobre todas las cosas.

 

 

A veces migramos a ese mundo llamado Facebook en donde encontramos noticias, debates, comunicaciones, avisos, confirmaciones y reafirmaciones. Estos últimos días hemos estado muy preocupados con lo que ha sucedido en La Laboral de Gijón. Para quien no lo sepa, lo resumo telegráficamente. Este proyecto nacido como un auténtico faro de la modernidad, de las vanguardias escénicas, manejando unos presupuestos directamente del gobierno asturiano, suficientes para plantearse acciones de clara tendencia rompedora. Tuvo contestación profesional y política. Como siempre, las diferencias se siente como discriminaciones y crean agravios. Por razones no claramente explicadas este año se decidió no renovar a Mateo Feijoo que estuvo al frente desde sus inicios, y a los pocos meses, y ahí está el gravísimo problema, se nos presenta la programación de este espacio que ha quedado en manos de una de las empresas de José Luis Moreno, el famoso productor televisivo.

Parece ser que hubo un concurso público, y ganó esta oferta. Las argumentaciones dadas por el responsable político de esta decisión son, precisamente, las que causan pavor, o como escribió en Facebook un programador, “¡Qué miedo!”, porque se trata de volver a las argucias mecánicas, ideológicamente neo-liberales, con un único objetivo: que tengan elevados porcentajes de ocupación. Es decir, se trata de darle la vuelta al calcetín, de hacer justo lo contrario de lo que se proclamó en su inauguración, y con una mentalidad absolutamente mercantilista, se propone una programación comercial, de bajo nivel artístico, para que acudan los públicos que, a ni entender, ya tienen en el Principado, en Gijón y en otras ciudades, la oferta adecuada a esos intereses de ver teatro de entretenimiento, con repartos encabezados por famosos, sin compromiso estético. Lo que se abandona es lo que no existía, la manera más lógica de crear nuevos públicos. Y lo que, desgraciadamente, no existirá nunca más, tras esta mala decisión.

Me imagino que el miedo que siente MAV, es porque estas argumentaciones son demoledoras, vienen de un miembro de un gobierno formado por un partido de centro-izquierda, y demuestra la falta absoluta de criterios, la manera casual, frívola u oportunista con la que se emprenden remodelaciones, proyectos, para después, en el nombre de la falta de presupuesto y de la necesidad de elevar los porcentajes de ocupación, aunque sea empleando terminología demagógica, dar pasos hacia atrás, hacia la nada, hacia lo de siempre.

Estaría muy bien analizar, sin crispaciones, sin personalismos, sin sentirse nadie vejado, ni ninguneado sobre lo que fue el proyecto inicial de La Laboral. Podríamos empezar por pensar en que una sala de setecientas butacas es una anacronismo, es algo obsoleto, a-histórico y, sobre todo, poco apetecible para ver y practicar el teatro en las condiciones adecuadas, especialmente si hablamos de propuestas que exigen cercanía, contacto, participación, diferentes visuales y colocación de los públicos y todos esos conceptos que conllevan las artes escénicas y performativas actuales.

Incluso podríamos analizar la manera en la que se inició y donde probablemente hubo un distanciamiento con la realidad teatral de Asturias, y que si se hubiera buscado desde el principio mayores complicidades, implicaciones de la gente del teatro asturiano, consensos, participación en los programas, en detectar las necesidades más perentorias para un mejor desarrollo del mismo, hubiera tenido mayor calado y probablemente sería ahora mismo muy difícil para ningún político tomar las decisiones que están tomando. Todo esto, cuando se quiera, es necesario que se analice, que se realice una crítica desde todos los puntos de vista, económico, social, político, artístico, que ayude a sentar bases para situaciones similares futuras, si es que eso pude suceder alguna vez más a partir de estos momentos.

Es más, los procesos para que los espectadores, es decir una parte de la ciudadanía, vaya aceptando ciertos lenguajes no se logra ni por campañas publicitarias, ni por acciones mediáticas, sino que debe ser algo gradual, una especie de iniciación que debe poseer una planificación, una dosificación que ayude a crear unas nuevas convenciones escénicas, eso tan obvio: nuevos públicos. Probablemente espectáculos con lenguajes muy actuales colocados sin un buen estudio estratégico, causen más rechazo que adhesiones. Todo esto es de lo que se debería hablar, para establecer planes más positivos y viables. Todo menos lo que ha sucedido.

Porque lo que ha sucedido es una renuncia, es abortar el futuro, es una estafa, un engaño, quizás una manifestación extrema de un fracaso, porque la inversión realizada no fue para hacer una sala comercial nueva, sino para abrir ventanas a lo nuevo, a lo no habitual. Y en ese sentido era ejemplar, era una esperanza y empezaba a ser una referencia estatal y europea. Ahora mismo se ha convertido también en ejemplar y ejemplarizante, pero en el sentido contrario, casi vergonzante: vamos hacia la nada, hacia el desconcierto.

En vez de ir a la contra, de llorar, de quejarnos, yo pregunto a los presentes: ¿no ha llegado el momento de dejarse de zarandajas y pensar en buscar las vías legales para acceder a la gestión de estas y otras salas infrautilizadas o mal utilizadas, por parte de colectivos, individuos, compañías que tengan proyectos y energías para llevarlo a buen término? Dejarlas en manos de los de siempre es una renuncia impresentable que la historia nos reclamará. Confieso: no siento ni pizca de miedo. Pena. Mucha pena. Rabia. Ganas de hacer.

 

 

 

El parte oficial asegura que el paciente está estabilizado dentro de la gravedad. Pero la realidad es que se está desangrando por muy pequeñas heridas que no tienen visos de cicatrizar. Este paciente del que hablamos se llama en ciertos lugares Cultura y en otros Artes Escénicas y en algunas instancias se desmenuza un poco más y definen sintomatologías diferentes según sea teatro, danza, cine, música, y así hasta el último suspiro. Si aceptamos que tenemos un paciente, ¿sabemos el diagnóstico? ¿tenemos algún protocolo universal para vacunarse? Para resumir: ¿Existe futuro?

A estas alturas del año, lo normal es que se estén preparando los presupuestos para el siguiente ejercicio. En el ámbito de municipios y comunidades autónomas, además, llegan elecciones. ¿Cómo es posible que estén tan inmovilizados los presupuestos del año siguiente en la mayoría de los municipios? ¿Con qué tiempo podrán trabajar los programadores para ir cerrando sus ofertas de arte y cultura en vivo? Las elecciones son en junio, ¿significa que podemos pensar que seguramente habrá programación, o presupuesto, para el primer semestre y el segundo será el ocaso general? Las leyes generales impiden a los ayuntamientos tomar decisiones de endeudamiento por encima de unos puntos concretos, no se van a permitir excesos, pero lo que parece más terrible es que no se están cumpliendo con las previsiones de ingresos en la mayoría de municipios, lo que significa que existe un desajuste que o bien se tapa con los ahorros, donde existan, o bien se trata de una deuda viva que no figura oficialmente, pero que es un dinero que se debe y deberá ser pagado en el futuro, ¿con cargo a qué presupuesto? Y esta pregunta viene porque hay ayuntamientos que están pagandos facturas de hace dos años con el presupuesto de este, lo que hace ir aumentando el agujero negro, las demoras, el pánico.

Si los municipios están en este apagón presupuestario, y significan el grueso del intercambio, de la exhibición, del negocio, de la contratación, ¿cómo puede estar el resto del sector? ¿Qué va a suceder con grupos, compañías, productoras, distribuidores, revistas especializadas, empresas de servicios técnicos y otros gremios que dependen directamente de la actividad habitual o la excepcional como son festivales, muestras y demás? Una vez más remachamos en la obviedad: la producción actual, realizada con ayudas o subvenciones, está muy por encima de la capacidad de absorción de la exhibición. Esta situación de sobreproducción no es nueva, existía hace cinco años o quizás diez, pero en estos momentos, las condiciones que en general se requieren para producir una obra, en la que se además de lo recibido por las instituciones como ayuda se debe completar el presupuesto con las aportaciones propias, es inviable, ya que el porcentaje de montajes que no tienen recorrido por los escenarios, es decir que no tienen actuaciones y por lo tanto no pueden recuperar la inversión ni mantener la infraestructura, por mínima que sea, crece de manera desesperante y nos coloca ante una realidad muy cruda que no tiene fácil solución, ni siquiera con la probable concentración temporal o definitiva de pequeñas empresas.

Agotamiento, cansancio, inviabilidad, necesidades económicas perentorias, situaciones de riesgo de quiebra, créditos que vencen, desilusión. Cada semana llegan noticias de la desaparición de una compañía, del cierre técnico de otra, de colocar en la nevera a otra. En el campo de las revistas especializadas, sean gratuitas o no, también se van proyectos que han sido importantes durante doce años pero que la situación de falta de publicidad les lleva al cierre. Toda una sintomatología que no se puede resolver con tiritas, ni con paracetamol. Se está desangrando por falta de criterios, por andar sin definir quién, cómo, cuántos, dónde, por qué, para qué existen los edificios dedicados a la cultura al alcance de todos, por no tener ni leyes y ni ordenanzas suficientemente claras y vinculantes que hablen de la función de los teatros y salas de titularidad pública, su financiación, sus contenidos. Por lo tanto estamos ante un caos que por no tener no tiene ni un plan medianamente a seguir y tampoco se puede decir que se apueste por un modelo neo-liberal absoluto, ni por uno a la europea de excepcionalidad cultural y de dotación económica suficiente a todo lo que significa Cultura. Y para ayudar a la confusión tenemos la empanada constitucional-estatutaria, la Gran Mentira de las unidades de producción del INAEM, las gesticulaciones institucionales miméticas i desperdigados por las autonomías.

Me sigue rondando por la cabeza una pregunta que me hizo hace unas semanas Santiago Sánchez, director de L’Om-Imprebís: “¿no te parece que están intentando llevarnos hacia un territorio de semi-profesionalidad, de aficionados?” Sigo rumiando. Mi respuesta automática es que no, que no se busca eso, que si se produce será involuntariamente, porque no considero que se trate de un plan secreto de nadie. Por no tener, no tienen, a mi juicio, ni capacidad para idear algo así los actuales responsables de estos asuntos en todo el tinglado institucional. Pero quizás debamos pensar sobre esta posibilidad, no desde la paranoia, sino desde el análisis de los hechos. Porque si tiene plumas y hace cuá cuá, a lo mejor es un pato.

Nos desangramos, vamos perdiendo capital humano, reflejos, proyección: ¿hay futuro?

 

 

 

 

Cuando las estructuras del Estado, aunque sean desde la parte más débil como puede ser un Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM, se utilizan al servicio de alguno de los que circunstancialmente están al frente de alguna de estas instituciones para salvar la imagen del titular, en este caso el titular del INAEM, después de haber realizado una de las gestiones más deplorables de una crisis interna, solamente nos queda que empezar a contar telediarios a la espera de su destitución.

Para tapar las vergüenzas del empujoncito dado a la salida de Nacho Duato de la Compañía Nacional de Danza, al actual equipo de INAEM no se le ocurrió otra cosa que montar una rueda de prensa para anunciar la creación del Centro Nacional de Difusión Musical, un nuevo aparato institucional, una estructura funcionarial pesada y medio improvisada para control y ralentización de las actividades musicales realmente existentes, y de paso dar cuenta del nombramiento al frente del mismo, de una persona a la que no le vamos a negar absolutamente nada de sus posibles capacidades para hacer eso que dicen que va a hacer ese lugar mágico, pero está claro que forma parte de ese círculo sospechoso alrededor de los actuales dirigentes, diríamos que una familia muy unida, que van recorriendo los puntos de mayor poder de decisión en el organigrama ministerial en el campo de las artes escénicas y musicales.

Este tipo de acciones, anuncios sin tener solucionado casi nada, esa manera de hacer ver que se hacen cosas, es un síntoma muy conocido, que tiene rasgos de una patología que nos anuncia que el delirio se ha apoderado de ese Ministerio que a fuerza de errores se va a convertir en algo que popularmente se va a solicitar su supresión ya que no entienden ni de lo que realmente sucede, ni tiene previsiones de futuro, ni siquiera se dan cuenta del engranaje constitucional y estatutario en el que deberían moverse sus decisiones. Por eso, aplaudimos la llamada de atención lanzada desde Catalunya solicitando un “Concierto Cultural”, además del tan conocido concierto económico, cuestión que prometemos estudiar y comentar, porque es algo crucial para el futuro inmediato.

Y todo porque Nacho Duato ha sido nombrado director del Ballet del Teatro Mijaivlosky de San Petersburgo, es decir que la salida forzada de Duato de la CND, ha propiciando un deterioro absoluto del patrimonio real de la danza en el conjunto del Estado español, porque si se debe cuestionar que alguien esté veinte años al frente de una Compañía Nacional, cosa que apoyamos, lo que ha de hacerse es negociar, buscar salidas honrosas para todas las partes y procurar no llevar a la danza española a un punto, veinte años atrás. Que es lo que va a suceder. Porque, se debe recordar, el señor Duato renovaba contratos con los ministerios con diferentes titulares y de los dos partidos estatales predominantes.

Nacho Duato ha dado mucho a la danza española, y ha recibido mucho del Estado español. Yo diría que está balanceada la cuenta de resultados, pero lo que ha hecho mal, muy mal, rematadamente mal el actual director general, es llevar la histeria a una decisión de Estado, el intentar convertir a Nacho Duato en un problema, cuando era un bien común. Uno ha sentido a lo largo de estos últimos meses como si fuera un asunto personal del señor Palomero y no una decisión estructural. La salida de Duato ha sido forzada, por la puerta de atrás y, como todos sabíamos, menos el señor Palomero y familia, al parecer, es que este coreógrafo y bailarín, tiene bastante más cachet que todo el INAEM junto, y que ha podido elegir su lugar de destino, a donde se llevará sus coreografías y probablemente a algún bailarín, descapitalizando lo poco bueno que tenían las unidades de producción del INAEM, con una proyección internacional destacada y logrando llenar los teatros de todo el Estado español, cosa que solamente sucede, cuando se trata de los trabajos de Nacho Duato.

Puede que la cara de Nacho Duato en la rueda de prensa de presentación de su nuevo proyecto ruso esté sobreactuada, que cuando dice que “no volveré nunca más a España a bailar”, se refiere a que no quiere tratar con esos mediocres con poder limitado del, ahora sí lo escribo con razón “INANE”, que su experiencia no ha sido mala, sino muy buena, pero se entiende que sienta un resquemor muy grande. Veinte años de crecimiento, éxito, giras mundiales, reconocimientos internacionales, no se merecían un director general tan corto de miras amparado en una de las peores cosas que le ha pasado al Ministerio de Cultura, su actual titular. El efecto Duato no ha hecho nada más que empezar. Y una cosa es clara, a los actuales ocupantes del INANE no les gusta la danza. Yo diría que ni la música: solamente el Poder y el futuro de su familia.

 

 

 

Cuando uno atraviesa polígonos industriales, barrios del centro o de las periferias de las ciudades, en la montaña o en la costa, encuentra una decoración extra en muchas fachadas, unos carteles que dicen: se vende o alquila. Es un síntoma. Dentro de esas casas, pisos, almacenes o lonjas había hasta hace meses vidas, ilusiones, sueños, esperanzas, familias o empresas. La proliferación de esos carteles, de particulares o de agencias inmobiliarias, planos o con colores fosforescentes, nos remiten a una desolación, a una inquietud, una incertidumbre, quizás a la constatación de una sintomatología de una enfermedad que se agrava.

¿Llegará un día que se coloquen estos carteles en los cientos de salas, teatros y locales habilitados de los ayuntamientos? Mirado desde la perspectiva de las Artes Escénicas, es decir de los que amamos la cultura expresada en vivo y en directo, la situación está mal, pero tenemos una suerte extraña producto de una desgracia ajena: la crisis en la exhibición del cine es más grave, estructural y sin signos de reducirse, por ello, todavía, quedan en la titularidad y la gestión pública, muchísimas de estas nuevas salas, de estos nuevos teatros que florecieron en el boom inmobiliario y que se construyeron, en demasiadas ocasiones, no por una motivación de necesidad objetiva, calibrada y con miras al futuro, o sea, que parece ha sido hasta ahora bastante fácil construir un edifico, dotarlo de las infraestructuras de funcionamiento mínimas, pero lo realmente complicado es el funcionamiento diario, su contenido, y ahí es donde entramos en territorio peliagudo actualmente.

Decía, que si el cine funcionase como hace dos décadas, esas salas “echarían” películas comerciales, tendrían convenios, cesiones con las distribuidoras y de esa manera se aliviaría el coste del mantenimiento. Sin esta posibilidad, se buscan otras maneras de encontrara ingresos atípicos, y ahí entra el alquiler. Es decir, muchos de nuestros emblemáticos coliseos, teatros referenciales, están en alquiler, y si llega una emisora de radio, un concesionario de coches, una marca de productos de peluquería o una productora de televisión, son bien recibidos, siempre que paguen el alquiler y los gastos. Y aquí se nos abre otra casilla dudosa: ¿no es una manera de privatizar lo público?

En la mayoría de las ocasiones los ingresos por estos alquileres no se traduce posteriormente en recursos para programar, sino que engrosan las arcas municipales generales, que a través de los presupuestos difiere unas cantidades básicas: el capitulo uno, es decir el personal fijo, funcionarial o laboral, y el mantenimiento imprescindible. Las cantidades para la programación propia son cada vez más escasas. La ansiedad, la necesidad, el desbarajuste actual lleva a que en algunos lugares no es que se haga programación a porcentajes de taquilla, una manera que dentro de lo que cabe tiene algún sentido, sino que también se alquilan las salas para programar espectáculos de teatro. Empresas, productoras, compañías o grupos optan por esta fórmula. Y ahí vemos una gran trampa, una grieta que se convertirá en un sima en el futuro.

Si los concejales, y políticos en general, ven que sus teatros siguen funcionando, incluso con más actividad que antes, con los alquileres y con la iniciativa privada, ¿por qué van a aportar recursos económicos públicos de aquí en adelante? Si nadie les presiona ni social, ni política, ni sindicalmente, si hagan lo que hagan con estos edificios, no reciben críticas, ni ven mermadas sus posibilidades electorales, ¿quién nos dice que por la vía de los hechos consumados no se ha terminado con el modelo cultural existente? Las actuales programaciones están muy mediatizadas, muy dependientes, incluso fruto de un obvio oligopolio, pero si la programación es externa, es decir solamente para quien puede o quiere alquilar, el desastre será total.

Otro tipo de alquileres: el INAEM (El otro día en una de esas jugarretas del corrector de textos se me escribió INANE y quizás sea la definición más acertada en estos momentos), sabe mucho de alquileres, pero al revés: con el dinero público, alquila a la empresa privada teatros. Lo más escandaloso es lo del Teatro de la Comedia de Madrid, en alquiler durante décadas, hasta que por fin se compra, para inmediatamente cerrarlo, dicen que para restaurarlo, y al minuto siguiente volver a alquilar el Teatro Pavón, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Y todo esto, claro está, sucede en un lugar del globo terráqueo: Madrid. Pero eso sí, con los recursos económicos de todos los ciudadanos del Estado español.

Alguien debería pedir explicaciones por estos alquileres, por estos, aparentemente, despilfarros o, cuando menos, gestiones cuestionables. Al gobierno central, a los autonómicos, provinciales y locales. En cada lugar se hace lo que les da la gana a cada responsable, sin apenas control, y sospechamos que, sin entrar en asuntos que puedan rozar la mala gestión consciente y con ánimo de lucro desenfocado, no se cumplen los objetivos, ni está equilibrado el gasto con su repercusión socio-cultural. La Cultura es un bien común, y su gestión pública debe pasar los mismos filtros de transparencia que cualquier otra actividad. Un edificio cultural vacío, cerrado, en alquiler, al albur de la oferta y la demanda más obtusa es un fracaso colectivo.

 

 

 

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