Sidebar

20
Sáb, Abr

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Si repasan algunas de las noticias parecidas en los últimos días en este periódico, si miran el tablón de anuncios, se encontrarán con una situación bastante remarcable: varios teatros de gran proyección, centros dramáticos, instituciones de nueva planta han abierto un proceso de selección de la persona que se haga cargo de su dirección. Se busca director o directora para el Teatre Lliure, el Teatro Barakaldo, Centro de Creación de las Artes de Alcorcón o el Centro Dramático Galego, entre otros, lo que nos sitúa ante una circunstancia que debemos entender como consecuente.

Las famosas “buenas prácticas” anunciadas, aprobadas y congeladas por el Ministerio de Cultura, se ponen en práctica en otros puntos, tanto desde los municipios, como las fundaciones participadas por varias instituciones, como los gobiernos autonómicos. Una convocatoria pública a la que pueden acceder todas las personas que tengan la titulación requerida, que presenten el currículum adecuado para que los jurados, las empresas de selección, los responsables tengan dónde elegir, porque estas decisiones son de gran trascendencia, porque se trata de poner en manos de la persona más cualificada, con el proyecto más viable, un instrumento público que ha costado mucho dinero su puesta en pie y cuesta bastante su mantenimiento y funcionamiento.

La suspicacia y el temor a que todo se trate de una pose es lógica. Las sospechas, por ejemplo del nombramiento en un teatro que se hizo con una convocatoria pública, con una empresa de selección de personal, a la que se presentaron varias personas y se hicieron las correspondientes entrevistas y test, resulta que era falsa, y lo hemos confirmado varias personas al confesar su director hasta hace poco que ya estaba nombrado antes de todo este paripé. Son las vergüenzas del sistema, la excesiva visión patrimonialista partidista de estas cuestiones, y esta circunstancia, confesada en público, nos tememos que haya sido la norma hasta la fecha. Y de ello da constancia que en cuanto se cambia del color político de la mayoría que gobierna un ayuntamiento, se cambia al responsable del teatro, si es que lo hubiera o de la programación local.

Salvemos los resquemores, la única manera de que estos nombramientos tenga legitimidad es que exista transparencia en el proceso, igualdad de oportunidades, y se tenga, previamente, una idea clara del perfil de la persona que se está buscando. Y si ya está decida esta persona, se ruega que no malgasten dineros públicos, ni tiempo e ilusiones de los candidatos. La nombren y punto. No jueguen más.

Tenemos contradicciones menores en estos asuntos, como en casi todos. Este tipo de selección no garantiza absolutamente nada. Legitima a la persona nombrada, pero puede ser alguien que no tenga ni la más remota idea de lo que se trata, ya que, desgraciadamente, no está claro en casi ningún nivel qué perfil técnico, artístico, gerencial se considera óptimo para desarrollar estas funciones. Este es el gran problema, a mi entender, la falta de criterios universales sobre qué debe hacerse con estos edificios, qué se necesita exactamente, si un técnico o un artista, y pequeños detalles que pueden ir haciendo más clara el tipo de formación que debería poseer quien se haga con el puesto.

Y digo que no es garantía de nada porque a veces, queriéndole dar el vuelo internacional que le dé brillo a la propia institución, y debido a que cualquier ciudadano de la Comunidad Europea, en teoría, puede presentarse a cualquier puesto de estas características. Pero estamos hablando de algo tan sensible como el teatro, y sería bastante difícil de encajar que, por ejemplo, el director del Centro Dramático Galego no supiera gallego, o no conociera dónde está exactamente en el mapa teatral Galicia. Bueno, esperemos que los procesos sean limpios, que no intervenga la política de baja estofa en los nombramientos y que cunda el ejemplo de abrir procesos democráticos donde tenga algo que ver los méritos de cada cual para estos menesteres. Una de las necesidades perentorias del sistema actual es que las personas al frente de estas instituciones estén legitimadas, además de que tengan proyectos interesantes de futuro.

 

 

 

Roger Bernat es uno de esos creadores incalificables en sus propuestas estéticas por cuanto tienen de innovadoras que, además de su legado escénico, nos ayuda a reflexionar sobre la propia profesión y lo que sucede en su práctica. Recuerdo que en una sesión de debate en Toulouse, en aquél espacio de encuentro europeo con el teatro ibérico que se llama (¿o se llamaba o se llamó?) Mira, manifestó de manera nítida su postura ante las giras, las actuaciones sueltas, los bolos y los costes de los mismos.

Su teoría era que le parecía más honesta artísticamente y más lógico económicamente, que en vez de pagar cada bolo, con sus problemas infraestructurales, sus cargas de coste añadido por desplazamientos, dietas, etcétera, para que después lo vieran unas pocas decenas de personas en una población, se organizaran viajes a la sala donde él había creado y exhibía su trabajo en las condiciones técnicas, espaciales y de toda índole adecuadas para recibirse en su plenitud. Es algo que probablemente no se pueda universalizar, que responde a su propia idea de la creación teatral y que rompe la actual estructura de producción, exhibición, con sus redes y circuitos tan pomposamente creados para intentar democratizar el consumo de los bienes teatrales, pero no es una ocurrencia de un artista singular, sino de un profesional comprometido.

En su página web escribió un espléndido artículo que nos ha hecho reflexionar de manera exhaustiva desde que lo descubrimos. Su título es de por sí fundacional: “¿Deben estar desnudas las mujeres para entrar en los teatros?” y desde este enunciado se disparan las indagaciones. En su artículo da noticias de una reunión en Barcelona en donde hizo una pregunta mucho más sencilla "¿Por qué hay tan pocas mujeres en los cargos de dirección de los teatros?” Y cuenta como pese a ser esta reunión con muchas mujeres,  hombres jóvenes, alguno que expresó directamente su homosexualidad y se excluía como ‘machista’, no se sacaron conclusiones, simplemente un medio chiste dicho por una mujer y joven. “es que las mujeres somos más inteligentes y no nos metemos en esos líos”. Da Bernat algunos datos sobre los teatros de Barcelona, los espectáculos programados, el porcentaje de ellos dirigidos por mujeres y rebate un argumento sobre el número de actrices en escena, con una frase penetrante: “ser actor es un cargo subalterno”. Dejo un respiro para la meditación.

Pero vayamos al título de su artículo y a lo que revela. La profusión de desnudos en nuestros escenarios, la inmensa mayoría a cargo de mujeres, la utilización del cuerpo de la mujer para la cartelería de espectáculos, de festivales o de portadas de revistas especializadas, nos da algunas pistas. Creemos que el cuerpo desnudo en escena es tan significante como vestido con miriñaques, no estamos ni por impericia introduciendo una postura moral, simplemente señalamos, siguiendo la idea marcada por Roger Bernat, que esa utilización tan constante, en ocasiones tan casual o superficial, puede ser impulsada por una postura machista que creíamos superada.

Tengo el privilegio de ver cientos de espectáculos al año, y en danza contemporánea, el cuerpo desnudo de las bailarinas o intérpretes, forma parte de lo habitual, tanto que parece una obligación. Y la mayoría de las veces se trata de algo orgánico, que ha salido de la creación, pero en otras, nos tememos, se trata de una imitación, de un abuso, de una utilización. En el teatro sucede algo parecido, además de los desnudos ‘por exigencia del guión’, es decir, banales, el vestuario que se usa, maquillaje, casi todo va encaminado a escribir con el cuerpo de la mujer un mensaje sexual subliminal que nos pone a cavilar. Existe también el desnudo masculino, pero no es tan profuso, ni funciona en la misma dirección.

Insistimos, el desnudo es una manera de estar en escena como cualquier otra. En estos tiempos no debería escandalizar a nadie, pero mantengámonos en guardia no sea que estemos reproduciendo una estética y un uso del cuerpo de la mujer como objeto de reclamo publicitario que a todas luces es sexista. De ahí la pregunta del título del artículo de Roger Bernat, de ahí nuestro título, ¿hay que ir desnudas la casting? O peor todavía, si una mujer quiere acceder a dirigir un teatro, una sala, una compañía institucional, ¿debe ir desnuda o vestida con ropa que en el imaginario popular se enmarque en la insinuación a la entrevista? Hablemos de este asunto con serenidad.

 

 

 

En la pasada Feria de Madrid tuvimos la oportunidad de pasarnos un día entero, viendo espectáculos, en el Auditorio de El Escorial, un magnificente edifico, con aires faraónicos, con dos salas aparentemente bien dotadas, la mayor con una capacidad de espectadores elevada, con un escenario amplio, muy poco cómodo para las obras de teatro y otra sala de menor capacidad, muy empinada, con estrecheces para los espectadores, pero dimensiones más cálidas para la práctica del teatro. Cafeterías, amplios salones, salas de ensayo, es decir una dotación teóricamente espléndida si obviamos una realidad: en los avances de programación colocados como anuncios se utilizaba todo este magnífico edifico unas cuatro o cinco veces al mes. Y otra circunstancia, hacía frío en las salas y se convertía en algo incómodo visionar los espectáculos presenciados.

Que nadie piense que lo que sigue tiene que ver con la praxis de este edifico, sino que es él el que nos provoca una revisión de muchas de las nociones e ideas que hemos ido acumulando sobre los usos y costumbres de nuestros edificios públicos de nueva planta dedicados a la exhibición de cultura en vivo y en directo. Se trata de algo que escapa al voluntarismo, que casi nada o muy poco tiene que ver con la persona que se encarga de su programación y que viene arrastrando unas deficiencias durante décadas, y que algunos casos reiterados nos mantiene en una sospecha: estos edificios, tan diseminados por toda la geografía española, son fruto más de acciones de impulso inmobiliario que cultural. Fruto, en ocasiones, no de un programa sino de una imitación. Si el pueblo o la ciudad de al lado tiene un gran teatro, auditorio o palacio, nuestro pueblo o ciudad no puede ser menos, y como se vivió en una burbuja en donde el ladrillo se convirtió en valor de cambio, y las inversiones en estas edificaciones siempre dejaban un rastro de comisión o colaboración o ayuda. Yo he visto un espacio de cuyo nombre no me quiero acordar con un piano de cola regalado por un constructor.

Junto a ello hubo un desenfoque grandilocuente. Era como si hacer el teatro con mayor número de butacas fuera lo mejor, y eso nos ha llevado a forzar demasiado. No se ajustan los teatros a las recomendaciones universales, no se han construido siguiendo ninguna de las consignas básicas y al igual que en sanidad no se construyen hospitales comarcales nada más que ajustándose a unas cifras de población, o en la enseñanza existen unos baremos lógicos para tener edificios, aulas y profesorado, en los equipamientos culturales se debería seguir los criterios adecuados según la amplia experiencia acumulada y a todas luces no se ha hecho. Y lo estamos pagando.

Mantengo una postura cínica de defensa. Ya tenemos los edificios, ahora hay que ocuparlos y hacerlos funcionar. El gasto primero está realizado, pero sin esperar a que se caiga por falta de utilización, hay que darles contenido, buscar las fórmulas más imaginativas para que el contacto de estos edificios con la población que los acoge sea más continuada. Todo ello desde un ajuste estadístico a la más pura y simple demografía. La presión a los ciudadanos no puede exceder de lo que se hace en Europa, para poner una referencia, y pensando que los aficionados, los públicos se repiten con bastante constancia, es obligatorio pensar en programaciones muy abiertas, buscando acciones para los diferentes públicos y reconociendo que llenar una sala de 700 espectadores en poblaciones pequeñas es una tarea muy difícil. Imposible si no es a base de fenómenos televisivos, que por otra parte tienen un precio de mercado muy elevado por lo que a lo mejor es posible que se llenen las setecientas butacas pero agotando el presupuesto del mes. O del trimestre.

Las decisiones para un buen uso de estos edificios son políticas. Tanto por su presupuesto como por su incardinación en proyectos conjuntos, zonales, comarcales, regionales, de comunidad. Y las fórmulas para su gestión son muchas, porque no es lo mismo un teatro o auditorio, que un casa de cultura, y dentro de todas las variaciones, lo más importantes es tocar con los pies en el suelo y establecer planes, programas, objetivos y después de estableces los criterios básicos, llegarían las programaciones y no como sucede ahora que es casi siempre al contrario.

Aunque las experiencias con compañías residentes en estos edificios hayan tenido en el pasado problemas, es la solución más lógica, pero con unos compromisos muy claros entre ambas partes. Si sucede en otros países, aquí deben funcionar, pese a todas las diferencias existentes en el sistema de producción, distribución y exhibición español con el resto de Europa, al igual que los usos de los teatros públicos que aquí, por problemas de indefinición o por negligencia política parecen más privados. No vayan muy lejos, miren a Portugal, si les parece, para entender que existe otra manera de gestión y que lo mejor para todos, es que sea de uso creativo, que la costumbre sea tener, además de la programación generalista, una parte de formación, de creación, de coproducción para que la inversión repercuta de una manera más eficaz.

Estas reflexiones son vagas, sin entrar en detalles, pero, insito, hay material de sobra para estudiar, cada caso, y en su conjunto, y las redes o circuitos existentes serían los lugares desde donde analizar y proponer estas posibilidades de proyección y mejor funcionamiento de unos edificios, en algunos casos magníficos, pero casi siempre infrautilizados.

 

 

Obsesionados con lo circunstancial, acabamos olvidando lo sustancial. Hemos fundido una década del siglo XXI y es difícil asegurar que exista un paradigma dominante o que alguna tendencia estética está ganando terreno cuantitativo o cualitativo en nuestros escenarios. Aventurar lo que puede verse en los próximos años pertenece al arcano de los economistas o los neocatecúmenos. Uno se pregunta si con el paso del tiempo la escena toca, se acerca, fija su mirada en asuntos diferentes, o sigue hablando de esas cosas eternas que podríamos reducir de manera esquemática al amor, la muerte, el odio, la salvación, la ambición, el poder, la sumisión y todas sus variantes. Quizás no haya más temas, que estamos hechos los seres humanos de unos materiales que han sedimentado desde milenios.

Si los asuntos a tratar varían poco, ¿encontraremos en las formas otras maneras de contar las mismas historias? Los avances tecnológicos aplicados a la escena solamente nos crean espacios alterados de concienciación, pero la estructura narrativa, por muy fragmentaria que se nos presente, con la elipsis convertida en un recurso más, expresado con artes visuales o la incorporación de un tercer elemento imprescindible como a veces parece ser el vídeo utilizado en vivo, parece haberse convertido en una moda que alcanza ya categoría de clasicismo, pero que en el fondo no alteran para nada los fundamentos básicos.

Desde la formulación del teatro post dramático hasta nuestros días han pasado miles de acontecimientos, experimentos, convencimientos, aportaciones, reformas y contrarreformas dramáticas, que nos coloca ante una ansiedad, un vacío objetivable. No hay discursos, se pedieron con la posmodernidad, con el falso final de la Historia, pero tampoco hay maestros, los jóvenes siguen estudiando en los centros reglados las mismas técnicas, con los mismos predicamentos, prejuicios, dogmatismos y fenomenologías que hace cincuenta años. O treinta. Parece como si la historia del arte del actor en el siglo XX se hubiera acabado en los años veinte, y desde entonces todo lo que sucedió en los lenguajes escénicos se ha convertido en evanescentes sueños, recuerdos confusos, melancolías asociados a efluvios de revoluciones perdidas que no han de encontrar un acomodo en los actuales sistemas de producción ni siquiera de manera accidental.

Por otro lado las dramaturgias actuales parecen estar afectadas por un cansancio. Como solamente dos o tres autores, dramaturgas, directoras han logrado imponer, con mucho esfuerzo y sin excesiva continuidad y seguridad, su idea estética, no hay manera de encontrar una línea sucesoria, ni imitatoria, por lo que quienes han intentado desde su espontaneidad aventurarse por caminos no aceptados de manera explícita por el mercado no encuentran aire para respirar. Por lo tanto parece existir una vuelta atrás, se busca la obra bien armada, la anécdota bien explícita, los diálogos chispeantes y que hable de asuntos poco o nada comprometidos, a no ser que sean para cuestionar o alabar la pareja. Ese es un monotema muy aceptado, en todas su vertientes, y solamente es necesario ver las carteleras o los últimos premios para comprobar que sí existe un frenazo, que incluso para ganar un premio hay que escribir con buena caligrafía teatral lo más semejante a los cánones comerciales existentes, y que al parecer, ya no se premian los riesgos.

Llegados a este punto hay que volver a plantearse la cuestión. Los públicos no deciden. No tienen oportunidad de elegir ya que existe un sistema de filtros que seleccionan los espectáculos que llegan a los teatros, por ende es ahí, justamente ahí, en el terreno del uso de los espacios de exhibición donde debemos incidir para solicitar más riesgos, más amplitud de miras, más compromiso con lo nuevo, o lo efervescente, o lo que apunte maneras. Es la manera de asentar nuevas vías, nuevos lenguajes, nuevos discursos, quizás nuevos maestros y con ello llegarán nuevos públicos que aceptarán estas nuevas formas y sus nuevos contenidos o sus nuevas maneras de contarlos.

Está todo por hacer, y hay que empezar cuanto antes. Y formar públicos, no a base de éxitos televisivos, que es una manera de reafirmarse en lo ya existente, en lo seguro, a veces en lo antiguo, lo caduco, lo que no prospera, sino de mostrarles las miles de maneras que hay de cantar un tango o de decir te quiero en un escenario. Indicar a los posibles espectadores que existen muchas formas, algunas muy cercanas a los públicos más reacios actualmente a acudir a los teatros porque, probablemente, no encuentren ningún estímulo ni en lo que se dice ni en cómo se dice en los escenarios para acudir. Y si avanzamos conjuntamente en todos estos factores, probablemente acortemos la diferencia de calidad y de presencia en la vida social y cultural que existe con los teatros de nuestro entorno europeo y americano, una circunstancia constatable: va creciendo la distancia de manera muy clara. Es preciso trabajar para lograr una convergencia en un tiempo prudencial para no perder esta oportunidad.

 

 

No son buenos tiempos para la crítica. La lírica floral, la épica patriotera, las adhesiones inquebrantables y las gesticulaciones de pleitesía suben en la bolsa de valores cambiarios dentro del delicado equilibrio entre los agentes que intervienen en el proceso creativo, político, cultural y comercial en la que se engloba las Artes Escénicas. Se admite casi todo, menos la crítica. Y ojo, como la crítica esté argumentada, entonces salen los demonios inquisitoriales, las descalificaciones personales, los insultos o los abusos de poder que se disfrazan de muchas maneras y solamente los más osados se atreven a expresarlos de manera directa y sin remilgos ni complejos.

No es casualidad que no exista ninguna revista especializada dedicada a la crítica. No es casualidad que en los periódicos y revistas generalistas, o desaparezca o se reduzca de manera ostensible el espacio destinado a la crítica de teatro, danza, música, etcétera. Son varios los motivos, el económico existe, pero se trata, a mi entender, por un lado de la bajada de calidad de los que hacemos la crítica, del poco peso específico dentro de los entramados empresariales periodísticos, del poco valor que se le da a la cultura en los medios y como último eslabón el teatro, la danza, etcétera, sin olvidarnos de que los teatros oficiales, que son los que ponen publicidad, son los que suelen tener aparatos de contra-crítica poderosos. Es decir, que si pones a bajar de un burro un espectáculo de un teatro nacional, es un decir, a tu medio le llega un mensaje diciéndole que se gastan tantos euros al mes en publicidad y que si después se critica la obra, pues algo no encaja.

Es decir, no ponen publicidad, no intentan comunicar sus estrenos a la población que lee ese medio, sino que intentan comprar espacios de impunidad. Lo puedo deletrear si así quiere alguien que le parezca confuso mi argumento. Es así y se demuestra de miles de maneras. No existe una idea de que quien hace la crítica, tiene que ejercer la libertad de expresión, que puede tener unos criterios estéticos, por lo tanto éticos y, por supuesto, políticos, que incluso tiene gustos, antecedentes, que puede ser desde la práctica, la lectura, la escritura o lo que se quiera. Y que se trata de una opinión. Una, formada, que no representa al medio, entre otras desgracias porque no existen medios de comunicación generalistas que tenga una idea de lo que debe ser el teatro, la danza, etcétera. No, acaso, saben algo de la televisión porque están en el negocio, y algo en lo del cine, porque también. Lo otro está al libre albedrío del que firma, quizás, en algún momento histórico, con un jefe de sección muy interesado y después están la influencias, las modas, los anunciantes y la presión ambiental. Que nadie busque conspiraciones, que solamente se podrá encontrar con malos humores, con desagravios y a lo sumo con algún despecho personal.

Es por ello que la pregunta del titulo, ¿de parte de quién escribe el crítico? Se responde con bastante claridad. Yo diría que de parte de sí mismo, escriba dónde escriba y solamente le debería condicionar, el espacio, el tiempo y sus conocimientos y capacidades para expresar sus opiniones. No representa a ningún colectivo y mucho menos a los públicos, porque ni siquiera los lectores de su medio coinciden de manera total con sus opiniones. Situados así, alguien que hace una crítica y no insulta, ni emplea saña ni apriorismos, si no que ejerce su capacidad de análisis con sus propios medios, no es infalible, es contestable, y es muy oportuno criticar al crítico, pero al igual se debe pedir a esta crítica respeto, argumentaciones y huir de las posturas maximalistas o de exclusión. No se puede impedir la entrada a ningún teatro a ningún crítico, siempre que se demuestre que ejerce, es decir que publica en un medio y esté autorizado por éste.

Y si gusta o no gusta lo que escribe o cómo lo escribe, eso se irá dilucidando con el tiempo. Niego la mayor, no creo que ningún crítico vaya al teatro con la crítica hecha. Ni con animadversión, ni con ganas de hundir a nadie. Otra cosa es que después, en su escritura, un supuesto crítico, emplee los métodos censoriales, y de exclusión. Lo que salga de su labor no es nada más que una opinión y no debe formar parte del plan de publicidad del espectáculo, compañía o grupo. ¿Me explico?

Si todos nos valoramos en nuestro justiprecio, comprendemos nuestra función y nuestras posibilidades. Si somos capaces de entender que la honradez, la justeza, la opinión ponderada son la base del trabajo y que la autoridad emanente de esa opinión la da el tiempo, los lectores, y el espíritu democrático utilizado de manera generosa, la situación puede variar hacia mejor. El resto es enmerdarse en conflictos menores, que hacen daño a todos, no solamente a las personas involucradas en cada conflicto.

Proponemos una crítica Libre. Y bien pagada.

 

 

Conozco unas diecisiete supersticiones para atravesar el calendario y aparecer en el otro lado, es decir en 2010, en condiciones inmejorables para el triunfo, la felicidad y la riqueza. Voy a utilizarlas todas, aunque sean tan supuestamente incompatibles como tomar a la vez doce uvas y doce cucharadas de lentejas, con la ropa interior de rojo, los calcetines del revés y unos cuantos gestos absurdos más que mejor me guardo para no perder la poca credibilidad que me queda en este fin de año.

Parece ser que ahora empieza, de verdad, la crisis real en las Artes Escénicas. Encontrarse estos días con un gestor, un asesor o un político del ramo es que antes de decirte hola te espete con la cara desencajada: un dieciocho, un veinticinco, un treinta o hasta un cuarenta y siete por ciento de rebaja en los presupuestos. A poco que se hagan aproximaciones contables, sabiendo que eso no quita nada del capítulo uno, es decir de los salarios, ni del agua, la luz y demás partidas de mantenimiento, significa que este porcentaje se convierte en algo extraordinario cuando se aplica solamente al gasto externo, que en los teatros viene a ser la programación. O sea, mucho menos dinero para ofrecer representaciones a los ciudadanos. O mucha más bajada que ese porcentaje global al depurar los presupuestos.

Si este descenso se aplica piramidalmente y en todos los frentes, es decir ministerios, gobiernos autónomos, diputaciones y ayuntamientos, el panorama que se nos avecina es bastante desolador. Si en el año que se nos va muchas compañías, grupos, productoras hablaban de una bajada grande en sus contrataciones, en algunos casos de hasta el cincuenta por ciento, con la nueva situación económica, ¿qué puede suceder? Los pensamientos voluntaristas, las euforias de burbujas, las intuiciones o las buenas intenciones no impiden que nos entre una especie de miedo escénico, porque estamos hablando de un sector empresarial muy débil, sin apenas autofinanciación, con estructuras precarias que se van a ver todavía más debilitadas y en muchos casos colocadas en el precipicio de la desaparición o, en el mejor de los casos, en la congelación, o trabajo bajo mínimos.

Se ha dado en el año que termina circunstancias tan peliagudas como que algunas compañías han rechazado la subvención concedida, por su escasa cuantía y porque les obligaba a un gasto que sabían de difícil recuperación en la posterior distribución al existir la gran caída de contrataciones. Hoy, como tantas veces, una subvención inadecuada en su cuantía, es decir esas subvenciones para dar café aguado a todos y que muy pocos se puedan quejar, lo que hace es debilitar profundamente a la parte creativa, porque, diremos una vez más, lo caro no es poner en pie una obra, lo realmente caro en este asunto de las Artes Escénicas es cada representación que se hace con actores o bailarines y técnicos, y que al ser un mercado tan fragmentado, de bolo en bolo, y sin continuidad, cada representación es un prototipo, lo que encarece su coste.

Tenemos que intentar ser realistas sobre el futuro aplicando los restos de ilusión y optimismo que los acontecimientos nos dejen. Y estamos seguros que de esta crisis surgirán debates importantes para el futuro siempre que no se cierren con componendas o acciones destinadas a calmar a los más favorecidos. Se tendrá que hablar de cosas tan simples como el precio de los cachets, de los usos de los espacios de titularidad pública, de los gastos suntuarios, de la implicación de los públicos como elemento imprescindible y coadyuvante de la sostenibilidad. Y de las leyes y reglamentos para las subvenciones y ayudas a la producción y a las giras

Quizás sería bueno empezar por una acción de destrucción creativa y como me comentó un conocido director de teatro, una posible solución para estructuras tan enormes como los teatros nacionales, centros dramáticos, compañías de titularidad pública diversas, o incluso el propio INAEM, sería emplear los presupuestos de los próximos dos años para despedir a todos y empezar de nuevo. Parece claro que esos entes son ingobernables, que sus gastos fijos de personal hacen inviable su propia existencia como servicio público. Y un detalle, se paga con dinero de todos y solamente lo disfrutan, o los sufren, unos cuantos de algunas ciudades muy concretas.

Algo habrá que ir pensando, con estas y tantas cosas, para que esta década que se inaugura con un 10, sea sobresaliente en cuanto a las decisiones de futuro y no pasemos otros diez años cambiando de hoja de ruta, de intereses cada poco y acumulando errores, asociaciones y edificios infrautilizados. Si esto es una democracia, se debería poder hablar de todo y cambiar lo que no funcione, porque la situación de hoy y la proyección hacia el mañana, no es la misma que la diagnosticada ayer y parece que va a ir empeorando por falta de vocación política para arreglarlo.

Por eso, insisto, yo recurriré a todas supersticiones esta próxima noche vieja, porque a nosotros, sí que nos va a hacer falta mucha Justicia, porque suerte tenemos a raudales. Por ejemplo podemos decir lo anterior y no pedirle permiso a nadie. Un lujo. Nos la guardan y nos putean, pero ellos son gente de paso, algunos no dejan ni huella ni olor. Otros solamente el hedor a azufre de su impostura. Feliz año a todos y todas.

 

 

Reunirse con teatreros argentinos es hablar con profundidad de los más recónditos misterios del arte teatral, pero a la vez, emprender discusiones eternas sobre fútbol. Es una delicia establecer los mismos rangos de desenmarañamiento de las claves en las que se ordena una escena de teatro o un planteamiento defensivo. Son dos pasiones compatibles y que se alimentan una a otra. No es una casualidad que Argentina viva el fútbol y el teatro como una forma de definición de la propia identidad. Grandes autores escriben con la misma autoridad sobre teatro que sobre fútbol. Ser un futbolero, fanático de un club, no estigmatiza, es una manera de estar en el mundo, y se pueden buscar parangones entre el teatro que hace un director, que escribe un dramaturgo, con el tipo de juego que caracteriza a su equipo, o al jugador que adora o idolatra. Y lo más importante: expresado todo con la misma solidez argumental, la misma calidad en el lenguaje eempleado, en un ejercicio de sabiduría aplicada.

Los que hemos sido envenenados desde la más tierna infancia por esas dos adicciones inconmensurables, disfrutamos en estos momentos de un equipo universal que ha ganado todas las competiciones en las que ha participado, y según dicen los entendidos, haciendo un juego muy bonito, con un estilo propio, unas ganas de hacerlo cuidando la estética, que no implica una renuncia al cuerpo a cuerpo, la fuerza, pero una opción en la que prevalece la inteligencia por delante del músculo, que viene avalado por una organización previa, de un consideración del fútbol como un bien en sí mismo, que se ama, se estudia y se disfruta jugándolo. Un estilo donde a pesar de las grandes individualidades, entre las que cabe el considerado actualmente el mejor jugador del mundo, lo que prevalece, siempre, es el conjunto, la solidaridad, la estrategia, el juego colectivo en el que hay un espacio para lo individual, para el lucimiento. No se busca un juego resultadista, sino primar el amor al buen fútbol, que después se convierte en éxitos, en triunfos, en consideraciones hiperbólicas, en la cohesión de un grupo, de una ciudad, de un país, de una afición y de unos amantes del buen juego, del fútbol entendido como una de las bellas artes.

Ese equipo está dirigido, o dicho en términos futboleros, entrenado, por Pep Guardiola, un hombre que lloró tras conseguir la sexta copa consecutiva en el año 2009 y que después en las declaraciones de alcance, fiel a su discurso, coherente con sus ideas, aseguró, como siempre hace, que los partidos los ganan los jugadores, que a ellos se debe todo, que tiene la suerte de dirigirlos, pero en esta ocasión señaló, además,  algo que me parece importantísimo destacar: “es un lujo estar con un grupo de ‘amateurs’, que lo único que desean es jugar al fútbol, más allá del dinero y la profesionalidad”. Analicemos la frase.

Los ganadores de esa copa habían recibido de premio una cantidad de dinero que ningún actor de teatro consigue ni en cinco años de ser primera figura, cobran unas fichas astronómicas, por encima del mayor actor del cine más comercial, pero su director, los ama precisamente por ser “amateurs”, por que les gusta jugar al fútbol. Una lección magistral. Una ideología fundamental para entender casi todo lo que sucede después, una manera de colocarse frente a la vida y el oficio.

Si el clásico dijo que “fútbol es fútbol”, una frase críptica, iniciática, pero indestructible, nosotros decimos, “teatro es teatro”, y todo lo anteriormente escrito sobre el fútbol, lo podemos usar cambiando solamente fútbol por teatro y jugadores por actores, y nos sale el discurso que más nos apetece comunicar, el del amor al teatro por encima de todas las cosas, al teatro bueno, comprometido, en todos sus géneros, formas, formatos y realizado en salas, coliseos, calles o armarios, como se quiera, pero por encima de las circunstancias de producción, de sus audiencias, de sus características empresariales o industriales, incluso por encima de todo convenio laboral tan necesario, que transmitan amor por el teatro. El Teatro hecho por quienes son sus amantes, apasionados, enfermos, que contaminen con su pasión. Y que ganen cuando menos una copa de inspiración cada día.

El Gobierno vasco acaba de emprender una campaña con una llamada muy clara: “Consuma cultura”, en euskera “Kulturaz hazi”. Una buena idea para incentivar la compra de “productos culturales” a través de bonos cultura, que sirven para la adquisición de libros, música en su varios soportes, cine en DVD, también para acudir a los espectáculos en vivo, a los museos, con un apoyo de la institución, quedando fuera del programa la papelería, los libros de texto, profesional y de estudios, la informática y electrónica así como los juegos y los videojuegos.

Insistimos en el aplauso, nos parece fantástica cualquier acción que sirva para recordar a la ciudadanía la existencia de estas posibilidades en la vida ordinaria, que cuenta con el apoyo económico de la administración, que es de amplio espectro de uso y disfrute, por lo que le damos la bienvenida incondicional. Queda claro desde nuestra postura que un libro, un vídeo, una grabación audiovisual, un CD musical es algo reproducible hasta el infinito, que forma parte de una rama de la industria reproductiva y que sus resultados son “productos culturales”, que se consumen. Pero colocados en la misma percepción teorética: la música en directo, el teatro, la danza, el circo, las performances, por su mismidad no son industria, por lo tanto no son productos culturales y quienes acuden a ellos no son consumidores, sino parte esencial del propio acto, del hecho teatral. Un libro es un libro, sin la necesidad de que un lector lo convierte en algo tangible. Un libro es un objeto que hasta puede decorar una estantería. Una obra de teatro sin, al menos, un espectador, no es nada. O casi nada.

Hemos ido adoptando un lenguaje viciado que se ha convertido, como siempre, en una manera de imponer una ideología predominante y asumimos sin ningún instante de duda que en todo proceso existe un apartado que se llama producción, donde habitan los productores, que en muchos casos dan incluso nombre a la marca que pone en marcha la obra, el ballet, el concierto. Al tener todos en nómina productores, significa que todos utilizan el mismo sistema, la misma metodología, el mismo esquema. Y no es así. Este proceso de homogenización es exógeno al hecho teatral. Es una estructura postiza, que no negaremos su validez en muchas ocasiones, pero que en ningún caso debe prevalecer por encima de los sustancial: la autoría, la dirección, la interpretación. Esto es básico, fundacional, troncal, lo otro es puramente anecdótico. Y, por suerte la biodiversidad es enorme, y las formas de emprender los trabajos de puesta en marcha un proyecto son variadas y no siempre desde el concepto actual de producción. Hasta se puede aceptar que con diferentes nombres se cumplen las mismas funciones.

Pero este lenguaje nos lleva inmediatamente a llamar productos a las obras, a confundir la empresa con la industria, a establecer unos estratos ficticios en el rango artístico, es decir se considera mejor ser industrial, por lo tanto ser una productora que tiene una empresa, aunque sea en números rojos, que un asociación cultural sin ánimo de lucro muy saneada y con un programa muy claro, o un creador individual que no requiere de mayor infraestructura que su talento y su ordenador o un tabladillo. Todo se ha ido transformando para crear una suerte de realidad administrativa jerarquizada y controlada que intenta superar la noción clásica de la obra de arte. Aquí importa más el tipo de relación administrativa o el modelo de filiación en el respectivo registro mercantil que el resultado de un proceso creativo, y eso degenera en una obstrucción del concepto cultural como algo más que un simple bien de consumo, cuestión que defenderemos más allá de toda coyuntura y más allá de comprender que es necesaria la seguridad económica, la estructura, la normalización y que el conjunto de las actividades culturales forman parte importante del PIB, pero queremos señalar, una vez más, que no todos son productos brutos, sino intangibles, fuera del valor de cambio.

Entendemos perfectamente que desde las instituciones se insista en llamarle “Industria Cultural”, porque según aseguran algunos cargos públicos, eso les coloca en igualdad de condiciones en esas reuniones donde se discuten los presupuestos generales el reparto de dinero, y con este nombre parece que los responsables de Hacienda encuentran menos reticencias para aportar las partidas necesarias. Será así, pero no hay que instaurarse en la derrota. Es un fallo, una dominación que es fruto de la dejación y de dar excesivo del poder al dinero y del uso lenguaje, pero lo que hay que reclamar es la excepción cultural, más allá de toda coyuntura. Sacar a la Cultura de los devaneos mercantilistas como única manera de valorar. Porque si seguimos el anterior argumento, ¿para qué sirve un departamento ministerial o comunitario de cultura? Con que vaya a industria, ya vale.

 

Conforme se ahonda en la auténtica esencialidad del teatro, del hecho teatral, desde el punto de vista teórico, pero también desde su función social ancestral, su vinculación con la sociedad de la que emana y a la que retrata, representa, simboliza o le confiere en el ámbito de la antropología cultural una identidad, parece más sencillo comprender que no se puede valorar con los pesos y medidas de lo industrial, ni solamente con lo transacional y mercantil.

En este siglo XXI gran parte de las Artes Escénicas se realiza a través de empresas, instituciones públicas, organizaciones de diferente peso administrativo, pero es mucho más elevado el número de acontecimientos escénicos que se hacen de manera no comercial, sin ánimo de lucro, vocacional, ritual, religioso o comunal. Cuando hablamos en este espacio de teatro, danza, Artes Escénicas, no establecemos excesivos distingos sobre su calidad intrínseca, sino por su intención, por su acercamiento a un ideal, sabedores de que es casi imposible llegar a esa pureza extrema, pero que, desde luego, sin calificar, como decimos, no excluye a nade, ni por ser súper profesional ni por ser aficionado, un amateur pasional, incluso admitimos el diletantismo como una circunstancia y no una categoría.

Quisiéramos tener el don de la claridad, no contribuir con estas columnas a la confusión interesada. No entraremos, aunque nos insulten, a ninguna batalla de supervivencia. Buscamos algo muy sencillo: comprender qué es el teatro, cómo es ese ser que lo hace: el actor y quiénes son esos individuos que acuden a esa llamada tribal y van al teatro, no a sentirse parte de una masa consumidora, sino protagonistas, sujetos también, del propio hecho teatral. Explicar eso tan aparentemente sencillo pero de una complejidad troncal; indagar en los mecanismos internos que llevan a unos y otros a hacer y a ver teatro; descubrir los resortes externos que hacen que unos y otros se puedan encontrar en el tiempo y el espacio. No es una misión, ni un contrato, es una manera de estar, aquí y ahora, en el maravilloso mundo de las Artes Escénicas.

Como lo es estar tan bien acompañado como en el Foro internacional de Debate Cruce de Escenas en Las Palmas, con autores, directores, actores, productores, estudiosos de las Artes Escénicas, convocados para hablar sobre el Teatro en Iberoamérica en el siglo XXI. Y escuchar, escuchar y escuchar. Escuchar a quienes en su condición de maestros nos hablan de una metodología. Escuchar a los jóvenes con sus lógicas convulsiones, su prisas, sus errores. Hasta escuchar a lo caduco, al discurso acabado, soporífero de quien piensa que todo está en el ayer y que no admite de buena gana que es hoy cuando debemos aportar la autoridad creativa, la reflexión o el deseo. No olvidar, hacer un buen uso de la memoria, pero sobre ella construir este día a día, este siglo XXI, este mañana, un futuro que será todo lo espléndido que lo hagamos quienes aportemos nuestros conocimientos y nuestras posibilidades, sin vanidades, sin apriorismos, queriendo conocer al de al lado y reconociéndonos en él. Teatristas de América que aportaban sus tonalidades, profesores académicos, directores de festivales, periodistas y críticos, todos hablando, con sinceridad, sin retóricas, y escuchando. Escuchando. Escuchando para saber más de uno mismo.

Y en el fragor de los debates civilizados, abiertos, amplios, a veces profundos, apareció la voz de una espectadora. Alguien que estaba de oyente, que no pertenecía a ningún gremio, que no era autora, ni actriz, ni estudiante, ni directora, ni gestora. Ella lo dijo claramente: "soy espectadora". Suenen las campanas, por fin escuchamos a ese sujeto imprescindible del hecho teatral. Y esa joven nos dio una gran lección, una clase magistral. Solicitó que al teatro no lo pusieran en los centros comerciales, ni siquiera en los cines, mucho menos en espacios menos adecuados y su razón era tan reveladora que emociona. “El teatro es el único lugar donde me siento respetada, en donde se me trata sin ninguna violencia, donde me siento amparada”. ¿Qué más se puede decir? La amo. Nunca había sentido una caricia más profunda, una justificación más bella a mi existencia durante cuarenta años formando parte de las Artes Escénicas.

 

 

He tenido el honor de participar en un “taller” organizado por Escenium que, en teoría, servía para aportar algunas cuestiones al debate que tendrá lugar en febrero en Bilbao con una invocación recurrente: “Crear Públicos”. Una sesión doble, cortada por el almuerzo, que propició durante sus dos primeras horas un ambiente de confesión, es decir de hablar sin prejuicios, de asuntos reales, de problemas existentes que de encontrarse alguna solución podrían servir para potenciar eso que en el lenguaje planteado por los organizadores denominaban “demanda”.

No es mi intención contarles lo que allí se habló, porque se supone que se reflejará en algunos documentos que el “relator” elaborará y que el propio “comisario” hizo un resumen antes de acabar la sesión, aunque quede siempre la duda de si el documento allí improvisado por una persona que llegó tarde (despreciativamente tarde) y que venía con las resoluciones ya hechas y las quiso colocar sin atender a casi nada de lo expresado por los supuestos talleristas que, por arte del “dafo”, se convertían en simples monaguillos de una misa cuya liturgia era secreta y que se supone eran los mandamientos de un ser superior que era el que firmaba el cheque.

Algunos, claro está, protestamos, y por ello se nos calificó de imbéciles, cosa que no estoy dispuesto a renunciar, ante la sabiduría neoliberal inspirada en el dios mercado, es decir la que evidentemente ha fracasado y nos ha costado a todos una crisis, la imbecilidad fundamentalista de lo cultural como bien superior a la economía. El teatro como patrimonio cultural y no como mercancía, y en vez de clientes, de públicos abstractos, espectadores, ciudadanos comprometidos.

El lenguaje como arma de coacción. Utilizan palabras esdrújulas, anglicismos, conceptos de la mercadotecnia, la publicidad, los estudios de mercado cuanto más lejanos mejor aunque sea imposible compararse a nada con lo que sucede aquí, y que no tenga que ver si es posible con las Artes Escénicas y sí con eso que llaman empresas culturales y que son simplemente factorías de mercaderías de ocio y entretenimiento y los aplican sin ninguna corrección específica a la realidad cultural sobre la que se debe operar.

Y es en ese punto donde discrepo. Y discrepo de principio a fin. Y ahora que la crisis ha llegado también al modelo de programación de mercado, ahora es cuando se debe radicalizar la postura y decirles que son esos modelos, precisamente, los que no tienen futuro. Y en lo referente a su promoción, el teatro debe utilizar justo lo contrario porque jamás, jamás, es un consumo de masas; porque es algo para inmensas minorías, y porque no existe ninguna acción de mercadotecnia clásica que se pueda aplicar a una “mercancía” que a lo sumo se puede consumir de mil en mil consumidores, pensando que exista un teatro de esta capacidad.

En el escenario, en el altar, deben existir obras de arte y en la sala, espectadores, ciudadanos que vayan a una comunión con la historia de la humanidad, a un acto no de consumo, sino de iniciación y de participación, un lugar para descubrir la esencia del ser humano, fundirse con la palabra, el gesto, la plástica y salir de ese acto cambiado, convulsionado, por estar de acuerdo o en desacuerdo, pero por haber sido protagonista imprescindible del hecho teatral, de esos momentos irrepetibles, no empaquetados, ni reproducidos ni reproducibles en cadena.

El teatro se ve, se siente, se oye, de uno en uno, no en masa. Formamos en las salas de teatro una comunidad que es un ejemplo de democracia, de ciudadanía en comunión, un acto cultural trascendente, En ese momento somos espectadores, no públicos cuantificables, ni estabulados. Por eso reclamo la expulsión de los mercaderes de nuestros templos, Especialmente si son templos pagados por los impuestos de todos. Y proclamo la necesidad de crear espectadores formados, sensibilizados, capaces de exigir a la escena mejores obras, más riesgos, que sean quienes intervengan en el proceso de producción, porque algo está más que claro, se habla mucho de los públicos, pero no se cuenta con ellos para nada. Es una postura muy cómoda. ¿Dónde están las asociaciones de espectadores?

Los públicos de aluvión, las masas, tienen docena y media de cadenas de televisión para entretenerles y vienen a los teatros  para dar porcentaje de ocupación. Lo ideal es que cuando vayan a los teatros se encuentre con algo importante, eso que no encuentran en otro lugar ni soporte. Esta es nuestra fortaleza, la mayor de todas, y el reto es mantener esta singularidad por encima de las tramposas elucubraciones de estrategias de diseño para grandes consumos que son una amenaza ideológica y oportunista y un fracaso palpable. Esta mercadotecnia será una imbecilidad, pero es la única que funciona en todos los lugares donde no se confunde el teatro público, con el mercado de la Boquería de los subproductos televisivos. No sé si me explico. Seguiré machacando este clavo, como buen imbécil que soy.

 

 

Nuevo número de la revista ARTEZ

Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai